The Doors. Wikimedia Creative Commons
Jeden rzut oka na okładkę debiutanckiego albumu The Doors i już wiedziałeś, że lato miłości się skończyło, a dzieci-kwiaty zmierzają prosto do sanatorium. Ci Doorsi, jak później zauważył perkusista John Densmore, byli wyraźnie „niezrównoważeni.”
Ray Manzarek miał surowe oblicze protestanckiego kaznodziei, pochylony nad klawiaturą prowadził Jima Morrisona w nowe, niezbadane sfery, wygłaszając psychodeliczne kazania. Wystudiowane spojrzenie Manzarka zza okularów bez oprawek i sztywny, formalny wygląd (preferujący garnitury od kolorowej hipisowskiej estetyki ad-hoc) nadawały mu wygląd schludnego, acz maniakalnego nauczyciela, podczas gdy gitarzysta Robby Kreiger przypominał roztrzepanego łachmaniarza z Venice Beach. A Densmore wyglądał po prostu jak ten facet z liceum, o którym wiedziałeś, że musi trzymać się z dala od swojej młodszej siostry. Cóż, oni wszyscy tak robili, ale nikt bardziej niż samozwańczy „Król Jaszczurów”, Jim Morrison.
Prawdziwy rock 'n' roll przesiąknięty jest niebezpieczeństwem, graniczącym momentami z szaleństwem, czy to Jerry Lee Lewis walący w pianino jak człowiek opętany przez diabła, którego się obawiał, czy też Jimi Hendrix ze sprzężeniem zwrotnym topiącym twarz, gdy nonszalancko pytał: „Czy jesteś doświadczony?”
Wydany 4 stycznia 1967 roku, debiut The Doors z własnym tytułem przedstawił tłumowi pokoju i miłości dziwne zaproszenie. Jak jakiś szalony nieznajomy, którego właśnie spotkałeś, Jim stoi na niepewnej przepaści, z wyciągniętą ręką, zapraszając cię do skoku w nieznane.
W 50. rocznicę wydania albumu przedstawiamy wam streszczenie utworu po utworze jednego z najtrwalszych debiutanckich albumów rocka.
„Break On Through (To The Other Side)” zaczyna się od mocno rwącego latynoskiego bitu Densmore’a i elektrycznego fortepianu przypominającego „What I’d Say” Raya Charlesa. Jeśli jedna piosenka podsumowuje filozofię Doorsów „take-noprisoners”, to jest to właśnie „Break On Through.”
Jak metaforyczny manifest walijskiego poety Dylana Thomasa „Do Not Go Gentle into that Good Night” lub torturowany nastolatek Jamesa Deana w „Rebel Without A Cause”, piosenka ta jest testamentem przeciwko społecznemu samozadowoleniu, wyzwaniem do wykucia własnej, indywidualnej ścieżki przez życie, bez względu na ryzyko i emocjonalny bałagan. Jim Morrison oświadczył kiedyś: „Interesuje mnie wszystko, co dotyczy buntu, nieporządku, chaosu”, najwyraźniej nawet za cenę własnego samozachowania.
Od pierwszych nut organów Raya w „Soul Kitchen” wiesz, że coś dziwnego gotuje się po drugiej stronie zamkniętych drzwi. Gitara Robby’ego Kreigera jęczy i wzdycha, gdy ten wygina bluesowe nuty, elastyczne i śliskie, podczas gdy rytm podkrada się do ciebie, obślizgły i obleśny, podczas gdy Morrison wykrzykuje fragmenty surrealistycznej poezji, gdy idzie, „Stumblin' in the neon groves.”
Później w piosence Jim wielokrotnie skanduje „learn to forget” w kółko jak mantrę zombie. Lata później, kiedy Manzarek odkrył i wyprodukował punkrockowców z L.A., X, wymyślili oni na nowo „Soul Kitchen”, nadając utworowi The Doors nową, nihilistyczną krawędź.
Mroczna atmosfera „The Crystal Ship” rozlewa się niczym szkliste fale, unosząc mityczny statek z ładunkiem „tysiąca wrażeń, tysiąca dziewczyn”. Nastoletnia fantazja Morrisona przywołuje na myśl ametystowe wizje francuskich poetów symbolistów Arthura Rimbauda i Charlesa Baudelaire’a.
„Twentieth Century Fox” to oryginalny utwór Doorsów „L.A. Woman”, portret hollywoodzkiej bombki, oda do „królowej luzu”, którą Morrison śpiewa z pompą i seksownym tupotem.
„Alabama Song (Whisky Bar)” odzwierciedla ponurą i dekadencką epokę Berlina Kurta Weilla i Bertolta Brechta w latach dwudziestych. Muzyka pełznie, zataczając się i majacząc, jak grupa pijaków, których jedyną misją jest dorzucenie kolejnej kłody do ognia trawiącego ich życie.
Debaukowany, jakkolwiek może być, oryginalny tekst śpiewany przez Lotte Lenya, „pokaż nam drogę do następnego małego chłopca”, okazał się zbyt wiele dla agresywnie hetero Morrisona. (Obskurne pozdrowienie Lou Reeda dla seksualnej dwuznaczności, „Walk on the Wild Side”, było jeszcze pięć lat później.)
Migotliwe, egzotyczne brzmienie „Alabama Song” zostało stworzone przez Raya Manzarka grającego na dwuoktawowej cytrze bez strun, znanej jako Marksofon. Jej przejmujące tremolo przypomina cygańskie cymbały młoteczkowe znane jako cimbalom, co nadaje utworowi podobną fakturę dźwiękową jak klasyczne „The Third Man Theme” Antona Karasa (tytułowa piosenka do filmu „Trzeci człowiek” z 1949 roku z Josephem Cottonem i Orsonem Wellsem).
„Light My Fire”, pierwszy i najbardziej udany singiel The Doors, był odurzającym dźwiękowym koktajlem łączącym bachowskie fugi organowe Raya z gitarą Robby’ego w stylu Flamenco, podczas gdy Jim, psychodeliczny Sinatra, rechotał i wykrzykiwał tak prowokacyjne słowa jak „Wiesz, że byłbym kłamcą.”
Ponad siedmiominutowy, oryginalny utwór nie tylko zawierał jeden z najbardziej pamiętnych haków lirycznych The Door, ale był też doskonałym nośnikiem dla wirującej, kulminacyjnej pracy organów Raya Manzarka, która ustąpiła miejsca smukłemu, arabskiemu tańcowi namiotowemu Robby’ego Kreigera o północy.
„Pierwszą rzeczą, która zaimponowała mi w Rayu, było to, że grał na organach i basie w tym samym czasie, co jest nie lada wyczynem!”, stwierdził legendarny organista Al Kooper. „Był wyjątkowy w tym, że nie grał na organach Hammonda, których w tamtych czasach używali prawie wszyscy. Ale on zagrał moją melodię z 'House in the Country' w jednym z ich utworów. Pewnego razu lecieliśmy samolotem, kiedy wszedł do przejścia, a ja powiedziałem: „Hej, ukradłeś mój akord!”. Odpowiedział: „Składałem ci hołd!”. Powiedziałem: „Chciałbym, żebyś płacił pieniądze!”. Ray był miłym facetem. Myślałem, że był bardzo dobry i odpowiedni do tego, co robił zespół. Poza tym, że ukradł mój utwór, był całkiem oryginalny.”
Wyjątkowe instrumentarium The Doors na pozór odzwierciedlało instrumentarium The Rascals, składające się z głównego wokalisty, który od czasu do czasu potrząsał tamburynem, organisty/klawiszowca, gitarzysty i perkusisty. Podczas gdy oba zespoły zatrudniały basistów, aby wzmocnić swoje nagrania, występowały na żywo bez nich, polegając na swoich klawiszowcach (Felix Cavaliere w przypadku Rascals), aby zapewnić dolne partie.
Następni rockowi wokaliści szukający wiarygodności rutynowo zapożyczali bluesmanów takich jak Howlin' Wolf i Willie Dixon, tak jak zrobili to The Doors w swoim porywającym coverze „Back Door Man”. (Pierwszym przebojem The Rolling Stones był „Little Red Rooster” chicagowskiego basisty/autora piosenek, podczas gdy Animals wyczarowali Lead Belly’ego dla swoich coverów „House of the Rising Sun” i Johna Lee Hookera dla „Boom, Boom, Boom”).
Gdy Howlin' Wolf wykrzyknął „I can eat more chicken than any man’s ever seen”, nie było w niego wątpliwości ani przez chwilę. „Trzysta funtów niebiańskiej radości”, jak sam siebie opisywał, Wilk był człowiekiem o nienasyconym apetycie, czy to łaknącym pysznych pałeczek perkusyjnych i skrzydełek, czy „małych dziewczynek”, które w przeciwieństwie do większości mężczyzn „rozumieją”, jak śpiewał w „Back Door Man” Dixona.”
Ale The Doors uczynili „Back Door Man” Williego swoim własnym. Strona druga otwiera się jednym z najlepszych dzikich wrzasków Jima. Morrison brzmi niebezpiecznie i nieprzewidywalnie, jak dzikie zwierzę nagle uwolnione z klatki, podczas gdy fuzz-tonowa gitara Robby’ego Kreigera unosi się i skacze wokół każdego słowa Jima jak maniakalny trzmiel.
„I Looked At You” to beztroska walentynka Jima do wiecznego tańca przyciągania yin/yang, dziewczyna/chłopiec, groźna wariacja na temat hitu Doris Troy „Just One Look (That’s All It Took).”
Ale świętowanie Morrisona przychodzi z ostrzeżeniem: „Jest już za późno”, jęczy, wiedząc aż za dobrze, że gdy raz uruchomisz spust miłości, nie ma już odwrotu, gdy jego koledzy z zespołu zabierają nas na krótką przejażdżkę, podtrzymywaną przez klawisze Raya i punktowane przez porywające uderzenia perkusji Densmore’a.
„Some are born to sweet delight; some are born to endless night,” napisał wielki XVIII-wieczny romantyczny poeta/malarz William Blake w swoim klasycznym „Auguries of Innocence,” słowa, które Morrison genialnie wykorzystał w klasycznym „End of the Night” Doorsów.”
Można się wiele nauczyć od Jima Morrisona, odurzonego, jak to mógł być przez większość czasu. Ale kiedy tylko Jim nie rozpalał w pełni swoich zmysłów, czytał – dużo czytał – przekazując swojej publiczności inspiracje, które znajdował w poezji, sztukach teatralnych i awangardowych filmach.
„Jim Morrison był jednym z naszych wielkich poetów i wyjątkowych wykonawców”, powiedziała Patti Smith w programie CBS On Sunday Morning. „Jego twórczość zawsze będzie trwać.”
Smith nie była osamotniona w uznawaniu enigmatycznych wierszy Morrisona za literaturę. Po śmierci Jima 3 lipca 1971 roku, poeta Beat Michael McClure współpracował z Manzarkiem, czytając teksty Morrisona (i tym samym nadając im większą wiarygodność), gdy Ray improwizował na dobrze znanych melodiach, które kiedyś pomógł mu wykuć. Jeśli jakakolwiek piosenka na albumie ujawniła formułę brzmienia Doorsów, to był to właśnie ten 10. utwór. Ale w świetle tego, co nastąpiło później, być może właśnie tego potrzebował album i fani Doorsów.
„The End” otwiera się delikatnie z meandrującymi gitarowymi riffami Robby’ego, jak dziwnie wschodzący świt, aż w końcu porywa nas w katartyczną podróż, gdy Morrison prowadzi nas ciemnymi korytarzami swojej psychiki, badając ostateczne tabu, edypalną fantazję o zabiciu ojca i kochaniu się z matką.
Nieżyjąca już Judith Malina z nowojorskiego eksperymentalnego Living Theater wspominała Morrisona w wywiadzie udzielonym na krótko przed śmiercią: „Jimmy przychodził do nas. Był taki seksowny. Nauczył się od nas wielu rzeczy, które wpędziły go w kłopoty, gdy zaczął je robić na scenie.” (The Living Theater został zmuszony do opuszczenia Ameryki w 1962 roku, a następnie został wypędzony z Holandii, bastionu postępowej/liberalnej kultury w tamtym czasie, a później z Brazylii, gdzie wielu członków zostało aresztowanych i uwięzionych. Jim później wpłacił kaucję za Living Theater z więzienia w 1968 roku, po tym jak powrócili do USA i zaczęli ponownie występować.)
„Tak, powiedziałbym, że było pewne podobieństwo, zdecydowanie”, powiedział Morrison odnośnie związku jego piosenki z greckim mitem. „Ale prawdę mówiąc, za każdym razem, gdy słyszę tę piosenkę, znaczy ona dla mnie coś innego. Naprawdę nie wiem, co chciałem powiedzieć. Zaczęło się po prostu od prostej piosenki pożegnalnej… Prawdopodobnie tylko z dziewczyną, ale widzę, jak mogłaby być pożegnaniem z pewnego rodzaju dzieciństwem. Naprawdę nie wiem. Myślę, że jest na tyle złożona i uniwersalna w swoich wyobrażeniach, że może być prawie wszystkim, czym chcesz, żeby była.”
