„Jakie jest zwycięstwo kota na gorącym, blaszanym dachu? Chyba tylko utrzymanie się na nim. Tak długo, jak może.”
Pomyślmy o plakacie do filmu Kotka na gorącym blaszanym dachu z 1958 roku. Artysta Reynold Brown – który zasłynął z tego, jak jego odważne palety kolorów podkreślały 50-metrowe kobiety, gigantyczne tarantule i stwory z Czarnej Laguny – otacza ilustrację wspaniałej, urażonej Elizabeth Taylor melanżem dusznych żółci. Jej oczy są oskarżycielskie; wiśniowe usta niemalże pout; jej lakierowane paznokcie wyglądają jak szpony. Ubrana w ikoniczną halkę z filmu i oparta o łóżko, Taylor wygląda jak pół-bogini, pół-grzesznica, jak sukkub gotowy do ataku. „To jest Maggie the Cat” – czytamy na plakacie, a Maggie the Cat żyje.
Taylor jest bohaterką i czarnym charakterem w adaptacji Richarda Brooksa do przesiąkniętej potem sztuki Tennessee Williamsa o liniach władzy, urazy i seksualności biegnących przez potężną, dysfunkcyjną rodzinę z Południa, ale prawie każda postać w Kotce na gorącym blaszanym dachu jest jakąś kombinacją tych dwóch. Tylko nieliczni są naprawdę naganni, może: „małe potwory bez szyi”, siostrzenice i siostrzeńcy, którzy rzucają lodami w Maggie i wyśmiewają ją za to, że jest bezdzietna. I tylko jeden jest naprawdę niewinny, być może: Brick Pollitt Paula Newmana, mąż Maggie Taylor, człowiek działający w alkoholowym zamroczeniu, ledwo ubrany, z tymi niezapomnianymi oczami i tą rzeźbioną linią szczęki i tym zawadiackim uśmiechem.
Taylor i Newman w sypialni razem, gdzie dzielą prawie wszystkie swoje sceny w Kotce na gorącym blaszanym dachu, są wojowniczy, dzicy i głęboko erotyczni. Krzyczą na siebie, rzucają przedmiotami, są uwięzieni w manipulacyjnej grze w kotka i myszkę. Mogą się kochać i prawdopodobnie się nienawidzą. Pocałuj mnie lub zabij. Kochaj mnie albo mnie zostaw. Przyciąganie i odpychanie związane razem, walczące ze sobą o dominację, każde z nich próbuje dyktować warunki swojego małżeństwa.
„Zajmujemy tę samą klatkę, to wszystko”, Maggie pluje na swojego męża, sekundy po tym, jak próbuje go uwieść. Chwilę później on ją atakuje. Nie mogą żyć ze sobą i nie mogą żyć bez siebie. Na czym polega trzymanie ręki nad płomieniem? Nie zważać na to, że boli. Jaki jest sens pozostawania z kimś, kogo pożądasz i kim gardzisz w równym stopniu? Nie zważając na to, że zostaniesz zraniony. Gdyby mu na mnie nie zależało, nigdy nie doprowadziłabym go do szaleństwa.
*
Kotka na gorącym blaszanym dachu zaczyna się od pijanego Paula Newmana, prawie dekadę przed tym, jak rozpocznie kolejny film w podobnym stanie (Cool Hand Luke). Reflektory niebieskiego sedana Bricka oświetlają boisko Eastern Mississippi High School. Nocne powietrze wydaje się lepkie; jego koszula jest praktycznie przyklejona do jego ciała. Przeciąganie płotków na tor wydaje się nie być żadnym problemem. Brick słyszy doping z trybun, wyobraża sobie kibiców na trybunach, jest przekonany, że krzyczą jego imię: „Chcemy Pollitta!”. Pokonuje jedną przeszkodę, drugą, trzecią. Jego oczy mają piękny kolor jak wzburzone morze, łzy mienią się w nich, a jego ciało jest cudowne w ruchu – do czasu, gdy przewraca się przez ostatni płotek, aż iluzja zostaje rozbita, aż nagle wygląda starzej niż energiczny sportowiec, którym właśnie był. Dopóki boisko, na którym leży, nie stanie się kanapą; dopóki w jego rękach nie znajdzie się szklanka i kula.
Człowiek zagubiony w przeszłości, marzyciel bez poczucia teraźniejszości, mąż niezainteresowany swoją żoną – Brick to trzydziestoletni były zawodowy futbolista, który rzucił pracę spikera sportowego i coraz częściej zatapia się w alkoholu. Czy to ciągłe upojenie alkoholowe jest przyczyną jego braku zainteresowania seksualnego, czy może coś innego? Maggie nie potrafi tego zrozumieć. Wie, jak wygląda. Wie, jakie pożądanie wzbudza w mężczyznach. Wchodzi do pokoju, który dzielą, zdejmuje pończochy, wsuwa nową nogę węża na każdą nogę, zapina górne zatrzaski pasa do pończoch, pyta męża, jak wygląda. Staje przed lustrem. Obraca swoje ciało wokół jego. Jej czarne loki kontrastują z kremową, porcelanową skórą i fiołkowymi oczami; jej idealna figura klepsydry podkreśla każdy strój, który ma na sobie. Maggie Pollitt jest marzeniem każdego mężczyzny, chyba że tym mężczyzną jest jej mąż.
Od tej pierwszej sceny widzimy i słyszymy stały refren: Maggie the Cat nie zostanie zignorowana. Apatia Bricka nie oznacza, że nikt inny nie może patrzeć na jej ciało. Jest przekonana, że ojciec Bricka, Big Daddy (Burl Ives), uważa ją za atrakcyjną seksualnie („The way he looks me up and down and over, he’s still got an eye for girls”). Ona jest lekceważący jej ciąży, natrętne, okrutny szwagierka Mae (Madeleine Sherwood), ten, który paraduje wokół swoich dzieci, jak machać flagą Konfederacji. Jedyny strój Mae w filmie, plisowana suknia o fałdowanej talii w kolorze zatęchłej fioletu, nie mógłby być bardziej od białej sukni Maggie, z głębokimi plecami i głębszym dekoltem, wcięta w talii, czasami przezroczysta w pewnym świetle. Mae udaje dziecko, by podkreślić te, które sama sprowadziła na ten świat; Maggie przejmuje się jedynie swoją prezencją jako istoty seksualnej, a nie macierzyńskiej.
I czy to w swojej kremowobiałej halce, czy w tej zgrabnej sukni, balansując na granicy między anielskością a grzesznością, Maggie trzyma się nadziei, że Brick, mężczyzna, który był „wspaniałym kochankiem” i „tak ekscytującym, że można go było pokochać”, pewnego dnia do niej wróci. „Gdybym myślała, że już nigdy, przenigdy mnie nie pokochasz, znalazłabym najdłuższy, najostrzejszy nóż, jaki mogłabym znaleźć i wbiłabym go sobie prosto w serce” – mówi Brickowi; „Nie widzę żadnego mężczyzny poza tobą” – mówi Brickowi; „Życie z kimś, kogo kochasz, może być bardziej samotne niż życie zupełnie samemu, kiedy ten, kogo kochasz, nie kocha ciebie” – mówi Brickowi. Ona albo próbuje go uwieść, albo przeklina go, albo stanowczo go broni, a te zmienne nastroje informują o skomplikowanej postaci, której rozumienie miłości i nienawiści jest bliższe siebie, niż się od siebie różni.
Brick zachowuje się, jakby był właścicielem każdego pomieszczenia, w którym się znajduje, z mieszanką łatwej pewności siebie i lakonicznego autorytetu. I, aby być sprawiedliwym, on jakby tak, biorąc pod uwagę, że plantacja dwór, gdzie on i Maggie dzielić pokój jest dom może odziedziczyć po Big Daddy. Dom położony jest na ziemi, którą również może odziedziczyć po swoim ojcu – całe 28 000 akrów. Najbardziej udana plantacja bawełny w całym stanie, imperium zbudowane przez Big Daddy i skłócony przez ich starszego brata Gooper (Jack Carson) i Mae. Gooper i Mae wyśmiewają Bricka, podsłuchują jego kłótnie z Maggie, wiedzą, że para nie dzieli już łóżka, mówią dzieciom, że ich wujek jest nieudacznikiem i pijakiem. Widzą, jak Brick zapada się w sobie, i wycofują się. Nie myślą o ujawnieniu się.
*
Wersja Kotki na gorącym blaszanym dachu, która trafia na ekran, która staje się kasowym hitem, która stawia przeciwko sobie dwie najbardziej niezaprzeczalnie atrakcyjne gwiazdy tamtych czasów, nie jest wersją, którą napisał Tennessee Williams. Jest duszna, tak, i jest południowa, tak, ale nie rozważa gejowskiego pożądania. Nie używa określeń „queer”, „sissies” czy „dirty old men”, ponieważ ani homoseksualne skupienie, ani wyraźne ataki na homofobiczną panikę w sztuce Williamsa nie są nawet tak naprawdę podtekstem w filmie. Może, jeśli zmrużysz oczy; może, jeśli znasz już materiał źródłowy. Może, jeśli spojrzysz poza oczywiste pragnienie, które emanuje z Maggie the Cat, na coś mniej heteronormatywnego, coś mniej starohollywoodzkiego. (Chociaż, jak wiemy, Stare Hollywood było pełne odmieńców, którzy udawali, że nimi nie są, w tym Rock Hudson, partner Taylora w Giant).
I tak, na ekranie, ulubione dzieło Williamsa na stronie zachowuje swoje eksploracje pochłaniającej chciwości i moralnej obojętności, nieuchronnej śmierci i patriarchalnego rozkładu. Zmienia jednak punkt ciężkości – z tłumionej seksualności na utraconą męskość. Różnica, ze względu na wytyczne cenzury Kodeksu Haysa, jest ogromna. W zakończeniu filmu pojawia się sekwencja pojednania, której nie ma w oryginalnym trzecim akcie Williamsa, ani w jego zaktualizowanym trzecim akcie, który Elia Kazan wyreżyserował na Broadwayu.
Przez cały film Brooksa, są deklaracje seksualnego pożądania i miłości, które są brakujące w pracy Williamsa, zbyt. Motywacje postaci są zmieniane, czynią je bardziej specyficznie heteroseksualnymi. Kotka na gorącym blaszanym dachu jako film jest zasadniczo różna od Kotki na gorącym blaszanym dachu jako produkcji teatralnej, która jest zasadniczo różna od Kotki na gorącym blaszanym dachu jako drukowanej sztuki. Jednak surowość i erotyzm, które Taylor i Newman wnoszą do wersji filmowej, to niezaprzeczalny powab, eksploracja bariery między uwielbieniem a odrazą. Materiał jest bez wątpienia mniej złożony niż oryginał Williamsa, ale występy są tak ostre, jak gorzałka, którą Brick Pollitt wciąż rzuca. Cielesna energia kipi i kipi w powietrzu, jak burza z piorunami przetaczająca się nad plantacją, zanurzając wszystkich do kości.
*
Brick i Maggie prowadzą już osobne życia, gdy jadą z Nowego Orleanu do Mississippi, by wziąć udział w 65. urodzinach Big Daddy’ego i otrzymać, jak im się wydaje, dobrą wiadomość – Big Daddy, który niedawno zachorował, ma teraz czyste konto zdrowia. Kto będzie prowadził plantację po śmierci Big Daddy’ego był pod znakiem zapytania, a z rosnącym alkoholizmem Bricka, Maggie myśli, że ich część fortuny jest zagrożona: „Jesteś pijakiem, a to wymaga pieniędzy”, mówi Maggie, cicho dodając: „Jesteś pijakiem, a ja jestem bezdzietna”.
Czy Maggie będzie miała dziecko, czy Maggie uszczęśliwia Bricka, czy Maggie wypełnia swój obowiązek jako kobieta i żona pojawiają się raz po raz w filmowej wersji Kota na gorącym blaszanym dachu. Te rozmowy, te oskarżenia, rzucane na nią przez matkę i ojca Bricka, brata i szwagierkę, wszystkich w rodzinie, trafiają do sypialni, w której Maggie zamknęła się z Brickiem. Ona ucieka do Bricka, a on ucieka od niej, barykadując się w łazience, pieszcząc twarz o przezroczystą suknię, którą ma zawieszoną na tylnej ścianie drzwi. Tylko w prywatności może jej pożądać, podczas gdy Maggie pożąda go publicznie – do tego stopnia, że Brick ją za to wyśmiewa. Autor zdjęć William Daniels kadruje tych dwoje zawsze jako parę: walczących przeciw sobie, tancerzy ustawiających się w szeregu, Maggie narzucającą swoje ciało przed Brickiem i Bricka cofającego się przed nią. On sięga po nią tylko po to, by ją zranić. Uderzył mnie, a to było jak pocałunek.
W tekście źródłowym Williamsa, rozłam w małżeństwie staje się zaskakująco oczywisty. Brick i jego najlepszy przyjaciel Skipper, jego partner, kiedy grali razem w futbol na Uniwersytecie Mississippi, byli drużyną nie do zatrzymania. Wszystko robili razem, byli nierozłączni, nawet po tym, jak Brick poślubił Maggie. Kim byli dla siebie nawzajem? Brick mówi, że przyjaźń była „jedną wielką, dobrą rzeczą, która jest prawdą”, ale Maggie odpowiada tym samym:
„Skipper i ja kochaliśmy się, jeśli miłością można to nazwać, bo dzięki temu oboje czuliśmy się trochę bliżej ciebie. Widzisz, ty sukinsynu, za dużo wymagałeś od ludzi, ode mnie, od niego, od wszystkich nieszczęśliwych, biednych, przeklętych sukinsynów, którym zdarzyło się ciebie kochać, a było ich całe stado, tak, było ich całe stado oprócz mnie i Skippera, za dużo wymagałeś od ludzi, którzy cię kochali, ty wyższa istoto! I dlatego kochaliśmy się, żeby marzyć, że to ty, oboje! Tak, tak, tak! Prawda, prawda! Co w tym takiego strasznego?”
Skipper wyskoczył z okna na 11 piętrze i umarł po tym, jak zadzwonił do Bricka, by wyznać mu swoje uczucia – których Brick nie chciał uznać. I od tego czasu, jak opisuje sztuka Williamsa, młodszy syn Pollittów zapija się w stuporze, odpychając wszystkich i każdego, odrzucając ofiarę Maggie, odrzucając jej miłość jako truciznę. Brick jest przekonana, że jej działania zabiły już jednego człowieka. Co innego mogłaby zrobić?
Przejście z teatru na scenę dźwiękową i filmowa wersja Kota na gorącym blaszanym dachu tak bardzo rozdrabnia tę narrację, że jedynymi pozostałymi kawałkami są przyjaźń Bricka i Skippera (pozbawiona fizycznej tęsknoty) oraz niewierność Maggie. Jej przemowa jest skondensowana, spłaszczona, zamieniona w eksplorację wyłącznie moralności, a nie seksualności:
„Skipper nie był dobry… Może ja też nie jestem dobra. Nikt nie jest dobry. Ale Brick, Skipper nie żyje, a ja żyję…Maggie the Cat żyje! Ja żyję! Dlaczego boisz się prawdy?”
A jaka jest prawda Bricka? Nie rozważania, czy jego oddanie Skipperowi mogło być miłością, ale coś bardziej zbliżonego do obsesji Holdena Caulfielda na punkcie prawdy i szczerości w Buszującym w zbożu: „Czy ty nigdy nie wierzyłeś w nic, w nikogo?” Brick pyta Big Daddy’ego. Jego związek ze Skipperem pozbawiony był różnic klasowych, które uosabia jego małżeństwo z Maggie, która dorastała w biedzie, a także zazdrości i tarć, jakie odczuwa wobec starszego brata Goopera, który pozwolił swojej żonie Mae oczerniać młodszego brata, oraz pretensji do Big Daddy’ego, który w dzieciństwie nie okazywał mu miłości. Odmieńcza tożsamość Bricka zostaje wymazana na rzecz bardziej akceptowalnego w tamtym czasie kryzysu męskości, który może zostać rozwiązany przez upadek w łóżku i dziecko w drodze.
To tęsknota Bricka za szczerością i heteronormatywny sposób, w jaki film ją rozwiązuje, pozwala wersji Bricka Newmana otworzyć się na seksualne pożądanie Maggie. To, co Kotka na gorącym blaszanym dachu podkreśla raz po raz, to czystość oddania Maggie dla Bricka, sposób, w jaki jej ciągła zaciętość, wybuchowy temperament i wibrująca zmysłowość służą jej mężowi. Nawet kiedy kłamie – jak ona, kiedy ogłasza „Mam dziecko Bricka w moim ciele” na końcu filmu – to jest w wierności do niego, wierność, że Brick w końcu nagradza w filmie najbardziej podniecający moment.
Broni swojej żony przed Mae („Nie każdy robi tyle hałasu o miłość, co ty… Prawda jest czymś desperackim, a Maggie ją ma”). Wzywa ją, po raz pierwszy w całym filmie („Maggie… chodź tu”). A ostatnie polecenie („Zamknij drzwi”) wydaje, gdy opiera się o komodę i wpatruje się w nią, naśladując pozę, jaką sama Taylor przyjęła na plakacie Reynolda Browna. Mężczyzna, który kiedyś ukrywał się przed żoną za zamkniętymi drzwiami, teraz dołącza do niej w tym odosobnieniu, tej tajemnicy, tej zmysłowości. Patrzy jej w twarz, staje prosto, całuje ją i odrzuca poduszkę na łóżko. Wziął mnie w ramiona, z całą czułością, jaką można znaleźć, a kiedy mnie pocałował, uczynił mnie swoją.
*
Dla filmowej wersji Kota na gorącym blaszanym dachu przedstawienie heteroseksualności i możliwości posiadania dziecka jako szczęśliwego zakończenia różni się oczywiście znacznie od finałowej sceny Williamsa, która pozwala Brickowi na zapewnienie szacunku żonie bez spełnienia ich seksualnej relacji. Jej siła w obliczu szyderstw Goopera i Mae, wraz z jej niezachwianą lojalnością, inspirują go. Williams pisze ostateczne rozważania Bricka o jego żonie jako jeden z „rosnącego podziwu”, który Brick głosy do niej z „Podziwiam cię, Maggie”. Ale inaczej niż na ekranie, tutaj Maggie dostaje ostatnie słowo:
„Och, wy słabi, piękni ludzie, którzy poddajecie się z taką gracją. Potrzebujecie kogoś, kto by was chwycił – delikatnie, z miłością – i oddał wam wasze życie z powrotem, jak coś złotego, co wypuściliście – i ja mogę to zrobić! Jestem zdeterminowana, by to zrobić – a nic nie jest bardziej zdeterminowane niż kot na blaszanym dachu – prawda? Jest, kochanie?”
Co bardziej liczy się w opowieści o Kocie Maggie: zapał jej męża, czy jego szacunek? Każda wersja „Kota na gorącym blaszanym dachu” przedstawia inne rozumienie tego, do czego dąży bohaterka, ale wszystkie zgadzają się co do jej witalności. „Ta dziewczyna ma w sobie życie, w porządku.” To, czy tym życiem jest jej własne seksualne pragnienie, czy zdolność do prokreacji, jest szarą strefą zarówno w materiale źródłowym Williamsa, jak i w adaptacji Brooksa – podobnie jak queerowość Bricka. Rozważania na temat seksualnej desperacji i wymazywania tożsamości są niezaprzeczalnie powiązane ze sobą: przyjemność i ból, tęsknota i wstręt, pocałuj mnie lub zabij. Podział między pragnieniem konsumowania i bycia konsumowanym w Kocie na gorącym, blaszanym dachu jest dość cienki, a to, czy Maggie lub Brick pozostaną na dachu, czy też z niego zeskoczą, jest pytaniem, na które ani sztuka Williamsa, ani film Brooksa nigdy w pełni nie odpowiedzą.