Przed 1900Edit
Wczesny film (przed 1900 rokiem) był zdominowany przez nowość, jaką było pokazanie wydarzenia. Były to uchwycone na taśmie filmowej pojedyncze chwile: wjazd pociągu na stację, zacumowanie łodzi czy wyjście robotników z fabryki. Te krótkie filmy nazywano filmami „rzeczywistymi”; termin „dokument” ukuto dopiero w 1926 roku. Wiele z pierwszych filmów, jak te wykonane przez Auguste’a i Louisa Lumière, miało długość minuty lub mniej, ze względu na ograniczenia technologiczne (przykład na YouTube).
Filmy pokazujące wiele osób (na przykład wychodzących z fabryki) były często tworzone ze względów komercyjnych: filmowani ludzie chętnie oglądali, za opłatą, film pokazujący ich. Jednym z wartych uwagi filmów był trwający ponad półtorej godziny The Corbett-Fitzsimmons Fight. Enoch J. Rector, wykorzystując pionierską technologię filmowania, pokazał na ekranach kin w całych Stanach Zjednoczonych słynną walkę o nagrodę z 1897 roku.
W maju 1896 roku Bolesław Matuszewski zarejestrował na taśmie filmowej kilka operacji chirurgicznych w szpitalach w Warszawie i Petersburgu. W 1898 r. francuski chirurg Eugène-Louis Doyen zaprosił Bolesława Matuszewskiego i Clémenta Maurice’a i zaproponował im nagrywanie swoich operacji chirurgicznych. Jeszcze przed lipcem 1898 roku rozpoczęli oni w Paryżu serię filmów chirurgicznych. Do roku 1906, w którym nakręcił swój ostatni film, Doyen zarejestrował ponad 60 operacji. Doyen powiedział, że pierwsze filmy nauczyły go korygować błędy zawodowe, których nie był świadomy. Dla celów naukowych, po 1906 roku, Doyen połączył 15 swoich filmów w trzy kompilacje, z których dwie przetrwały, sześciofilmowa seria Extirpation des tumeurs encapsulées (1906) i czterofilmowa Les Opérations sur la cavité crânienne (1911). Te i pięć innych filmów Doyena przetrwały.
Między lipcem 1898 a 1901 roku rumuński profesor Gheorghe Marinescu nakręcił w swojej klinice neurologii w Bukareszcie kilka filmów naukowych: Walking Troubles of Organic Hemiplegy (1898), The Walking Troubles of Organic Paraplegies (1899), A Case of Hysteric Hemiplegy Healed Through Hypnosis (1899), The Walking Troubles of Progressive Locomotion Ataxy (1900) oraz Illnesses of the Muscles (1901). Wszystkie te krótkie filmy zachowały się. Profesor nazwał swoje prace „studiami z pomocą kinematografu”, a ich wyniki, wraz z kilkoma kolejnymi klatkami, publikował w latach 1899-1902 w numerach paryskiego czasopisma „La Semaine Médicale”. W 1924 roku Auguste Lumiere docenił zasługi filmów naukowych Marinescu: „Widziałem twoje naukowe raporty o zastosowaniu kinematografu w badaniach nad chorobami nerwowymi, kiedy jeszcze otrzymywałem „La Semaine Médicale”, ale wtedy miałem inne zmartwienia, które nie pozostawiły mi wolnego czasu na rozpoczęcie studiów biologicznych. Muszę przyznać, że zapomniałem o tych pracach i jestem Panu wdzięczny, że mi je Pan przypomniał. Niestety, niewielu naukowców poszło Twoją drogą.”
1900-1920Edit
Filmy podróżnicze były bardzo popularne na początku XX wieku. Często określane były przez dystrybutorów jako „scenics”. Scenki były jednym z najpopularniejszych rodzajów filmów w tamtym czasie. Ważnym wczesnym filmem, który wyszedł poza koncepcję sceniczną, był In the Land of the Head Hunters (1914), który obejmował prymitywizm i egzotykę w zainscenizowanej historii przedstawionej jako wierne odtworzenie życia rdzennych Amerykanów.
Kontemplacja to osobny obszar. Najbardziej znanym światowym producentem takich filmów z początku XX wieku jest Pathé. Żywym przykładem jest Moskwa pokryta śniegiem (1909).
W tym czasie pojawiły się biograficzne filmy dokumentalne, takie jak fabuła Eminescu-Veronica-Creangă (1914) o relacjach między pisarzami Mihai Eminescu, Veronica Micle i Ion Creangă (wszyscy nie żyli w momencie produkcji), wydana przez bukareszteński oddział Pathé.
Wcześniejsze procesy produkcji kolorowych filmów kinowych, takie jak Kinemacolor – znany z filmu fabularnego Z naszym królem i królową przez Indie (1912) – i Prizmacolor – znany z filmu Everywhere With Prizma (1919) i pięciobębnowego filmu fabularnego Bali the Unknown (1921) – wykorzystywały filmy podróżnicze do promowania nowych procesów kolorystycznych. W przeciwieństwie do nich, Technicolor skoncentrował się przede wszystkim na tym, aby ich proces został przyjęty przez hollywoodzkie studia do fabularnych filmów fabularnych.
W tym okresie ukazał się również fabularny film dokumentalny Franka Hurleya, South (1919), o Imperial Trans-Antarctic Expedition. Film dokumentował nieudaną wyprawę antarktyczną prowadzoną przez Ernesta Shackletona w 1914 roku.
Lata dwudziesteEdit
RomantyzmEdit
Z Robertem J. Flaherty’ego „Nanook of the North” w 1922 roku, film dokumentalny objął romantyzm; Flaherty nakręcił w tym okresie wiele mocno zainscenizowanych filmów romantycznych, często pokazując, jak jego podopieczni żyliby 100 lat wcześniej, a nie jak żyli właśnie wtedy. Na przykład w filmie „Nanook z północy” Flaherty nie pozwolił swoim bohaterom zastrzelić morsa z pobliskiej strzelby, ale kazał im użyć harpuna. Niektóre z inscenizacji Flaherty’ego, takie jak budowa pozbawionego dachu igloo do ujęć wewnętrznych, zostały zrobione, aby dostosować się do ówczesnej technologii filmowania.
Paramount Pictures próbował powtórzyć sukces Flaherty’ego Nanook i Moana z dwoma romantycznymi filmami dokumentalnymi, Grass (1925) i Chang (1927), oba wyreżyserowane przez Merian Cooper i Ernest Schoedsack.
Miasto-symfoniaEdit
Gatunek filmowy miasto-symfonia sub były awangardowe filmy w latach 20. i 30. Filmy te były pod szczególnym wpływem sztuki nowoczesnej, a mianowicie kubizmu, konstruktywizmu i impresjonizmu. Według historyka sztuki i autora Scotta Macdonalda, filmy city-symphony można opisać jako „skrzyżowanie dokumentu i filmu awangardowego: avant-doc”; Jednak A.L. Rees sugeruje, aby postrzegać je jako filmy awangardowe.
Wczesne tytuły wyprodukowane w ramach tego gatunku obejmują: Manhatta (Nowy Jork; reż. Paul Strand, 1921); Rien que les heures/Nothing But The Hours (Francja; reż. Alberto Cavalcanti, 1926); Twenty Four Dollar Island (reż. Robert J. Flaherty, 1927); Études sur Paris (reż. André Sauvage, 1928); The Bridge (1928) i Rain (1929), oba Jorisa Ivensa; São Paulo, Sinfonia da Metrópole (reż. Adalberto Kemeny, 1929), Berlin: Symfonia metropolii (reż. Walter Ruttmann, 1927); i Człowiek z kamerą filmową (reż. Dziga Vertov, 1929).
Film symfoniczny, jak sama nazwa wskazuje, jest najczęściej oparty wokół dużego obszaru metropolitalnego miasta i stara się uchwycić życie, wydarzenia i działania miasta. Może to być kinematografia abstrakcyjna (Berlin Waltera Ruttmana) lub wykorzystująca radziecką teorię montażu (Człowiek z kamerą Dzigi Vertova), ale przede wszystkim film-symfonia jest formą kinematografii, która jest kręcona i montowana w stylu „symfonii”.
Tradycja kontynentalna (Zobacz: Realizm) skupiała się na ludziach w środowiskach stworzonych przez człowieka i obejmowała tak zwane filmy „symfonii miasta”, takie jak Walter Ruttmann, Berlin, Symphony of a City (o którym Grierson zauważył w artykule, że Berlin, reprezentował to, czym dokument nie powinien być); Alberto Cavalcanti, Rien que les heures; i Dziga Vertov’s Man with a Movie Camera. Filmy te przedstawiają ludzi jako produkty ich środowiska i skłaniają się ku awangardzie.
Kino-PravdaEdit
Dziga Vertov był centralną postacią radzieckiej serii kronik filmowych Kino-Pravda (dosłownie „kinowa prawda”) z lat 20. Vertov wierzył, że kamera – z jej różnorodnymi obiektywami, montażem ujęcie-przeciw-ujęcie, poklatkowością, zdolnością do spowalniania, zatrzymywania i przyspieszania ruchu – może oddać rzeczywistość dokładniej niż ludzkie oko, i stworzył z tego filozofię filmową.
Tradycja kroniki filmowejEdit
Tradycja kroniki filmowej jest ważna dla filmu dokumentalnego; kroniki filmowe były również czasami inscenizowane, ale zazwyczaj były to rekonstrukcje wydarzeń, które już się wydarzyły, a nie próby kierowania wydarzeniami w trakcie ich trwania. Na przykład, wiele z nagrań bitewnych z początku XX wieku było inscenizowanych; kamerzyści zazwyczaj przybywali na miejsce po dużej bitwie i odtwarzali sceny, aby je sfilmować.
Lata dwudzieste – czterdzieste – edycja
Tradycja propagandowa składa się z filmów nakręconych w wyraźnym celu przekonania publiczności do jakiegoś punktu. Jednym z najbardziej znanych i kontrowersyjnych filmów propagandowych jest film Leni Riefenstahl Triumf woli (1935), który był kroniką zjazdu partii nazistowskiej w 1934 roku i powstał na zlecenie Adolfa Hitlera. Lewicowi filmowcy Joris Ivens i Henri Storck nakręcili film Borinage (1931) o belgijskim regionie górniczym. Luis Buñuel wyreżyserował „surrealistyczny” dokument Las Hurdes (1933).
Pare Lorentz’s The Plow That Broke the Plains (1936) i The River (1938) oraz Willard Van Dyke’s The City (1939) to godne uwagi produkcje New Deal, z których każda prezentuje złożone połączenie świadomości społecznej i ekologicznej, rządowej propagandy i lewicowych poglądów. Seria filmów Franka Capry Why We Fight (1942-1944) była w Stanach Zjednoczonych serią kronik filmowych, zrealizowaną na zlecenie rządu w celu przekonania amerykańskiej opinii publicznej, że nadszedł czas na wojnę. Constance Bennett i jej mąż Henri de la Falaise wyprodukowali dwa pełnometrażowe filmy dokumentalne, Legong: Dance of the Virgins (1935) nakręcony na Bali, i Kilou the Killer Tiger (1936) nakręcony w Indochinach.
W Kanadzie, Film Board, założony przez Johna Griersona, został stworzony z tych samych propagandowych powodów. Tworzyła również kroniki filmowe, które były postrzegane przez rządy krajowe jako uzasadniona kontrpropaganda wobec wojny psychologicznej nazistowskich Niemiec (orkiestrowanej przez Josepha Goebbelsa).
W Wielkiej Brytanii wielu różnych filmowców zjednoczyło się pod kierownictwem Johna Griersona. Stali się oni znani jako Documentary Film Movement. Grierson, Alberto Cavalcanti, Harry Watt, Basil Wright i Humphrey Jennings, między innymi, odnieśli sukces w łączeniu propagandy, informacji i edukacji z bardziej poetyckim estetycznym podejściem do dokumentu. Przykładami ich pracy są Drifters (John Grierson), Song of Ceylon (Basil Wright), Fires Were Started i A Diary for Timothy (Humphrey Jennings). W ich pracę zaangażowani byli poeci, tacy jak W. H. Auden, kompozytorzy, jak Benjamin Britten, i pisarze, jak J. B. Priestley. Do najbardziej znanych filmów tego ruchu należą Night Mail i Coal Face.
Film Calling mr. Smith (1943) był antynazistowskim filmem kolorowym stworzonym przez Stefana Themersona i będącym zarówno dokumentem, jak i awangardowym filmem przeciwko wojnie. Był to jeden z pierwszych filmów antynazistowskich w historii.
Lata 1950-1970Edit
Cinéma-véritéEdit
Cinéma vérité (lub blisko spokrewnione Direct Cinema), aby istnieć, było uzależnione od pewnych osiągnięć technicznych: lekkich, cichych i niezawodnych kamer oraz przenośnego dźwięku synchronicznego.
Cinéma vérité i podobne tradycje dokumentalne mogą być zatem postrzegane, w szerszej perspektywie, jako reakcja przeciwko studyjnym ograniczeniom produkcji filmowej. Kręcenie filmów na miejscu, z mniejszymi ekipami, miało miejsce również we francuskiej Nowej Fali, gdzie filmowcy korzystali z postępu technologicznego, który pozwolił na użycie mniejszych, ręcznych kamer i zsynchronizowanego dźwięku, aby filmować wydarzenia na miejscu w miarę ich rozwoju.
Chociaż terminy te są czasem używane zamiennie, istnieją istotne różnice między cinéma vérité (Jean Rouch) a północnoamerykańskim „kinem bezpośrednim” (lub dokładniej „Cinéma direct”), którego pionierami byli między innymi Kanadyjczycy Allan King, Michel Brault i Pierre Perrault oraz Amerykanie Robert Drew, Richard Leacock, Frederick Wiseman oraz Albert i David Maysles.
Reżyserzy tego ruchu przyjmują różne punkty widzenia co do stopnia zaangażowania w swoje tematy. Kopple i Pennebaker, na przykład, wybierają nieangażowanie się (lub przynajmniej brak jawnego zaangażowania), podczas gdy Perrault, Rouch, Koenig i Kroitor preferują bezpośrednie zaangażowanie, a nawet prowokację, gdy uznają to za konieczne.
Filmy Chronicle of a Summer (Jean Rouch), Dont Look Back (D. A. Pennebaker), Grey Gardens (Albert i David Maysles), Titicut Follies (Frederick Wiseman), Primary and Crisis: Behind a Presidential Commitment (oba wyprodukowane przez Roberta Drew), Harlan County, USA (reż. Barbara Kopple), Lonely Boy (Wolf Koenig i Roman Kroitor) są często uważane za filmy cinéma vérité.
Podstawą stylu jest podążanie za osobą podczas kryzysu z ruchomą, często trzymaną w ręku kamerą, aby uchwycić bardziej osobiste reakcje. Nie ma tu wywiadów na siedząco, a stosunek zdjęć (ilość nakręconego filmu do gotowego produktu) jest bardzo wysoki, często sięgający 80 do jednego. Następnie montażyści odnajdują i rzeźbią dzieło w film. Montażyści tego ruchu – tacy jak Werner Nold, Charlotte Zwerin, Muffie Myers, Susan Froemke, i Ellen Hovde – są często pomijani, ale ich wkład w filmy był tak istotny, że często otrzymywali tytuły współreżysera.
Słynne filmy cinéma vérité/kina reżyserskiego obejmują Les Raquetteurs, Showman, Salesman, Blisko śmierci i The Children Were Watching.
Broń politycznaEdit
W latach 60. i 70. film dokumentalny był często postrzegany jako broń polityczna przeciwko neokolonializmowi i kapitalizmowi w ogóle, zwłaszcza w Ameryce Łacińskiej, ale także w zmieniającym się społeczeństwie Quebecu. La Hora de los hornos (Godzina pieców, od 1968), w reżyserii Octavio Getino i Arnolda Vincenta Kudalesa Seniora, wpłynęła na całe pokolenie filmowców. Wśród wielu politycznych filmów dokumentalnych wyprodukowanych na początku lat 70. znalazł się „Chile: A Special Report”, pierwsze w telewizji publicznej dogłębne spojrzenie na obalenie we wrześniu 1973 roku rządu Salvadora Allende w Chile przez przywódców wojskowych pod przywództwem Augusto Pinocheta, wyprodukowane przez dokumentalistów Ari Martineza i José Garcię.
28 czerwca 2020 roku, artykuł The New York Times mówi o politycznym filmie dokumentalnym „And She Could Be Next”, wyreżyserowanym przez Grace Lee i Marjan Safinię. Dokument ten nie tylko skupia się na roli kobiet w polityce, ale bardziej szczegółowo na kobietach kolorowych, ich społecznościach i znaczących zmianach, które wprowadzają w amerykańskiej polityce.
Współczesne filmy dokumentalneEdit
Analitycy box office zauważyli, że ten gatunek filmowy odnosi coraz większy sukces w wydaniu kinowym, z filmami takimi jak Fahrenheit 9/11, Super Size Me, Food, Inc, Earth, March of the Penguins, Religulous i An Inconvenient Truth wśród najbardziej znaczących przykładów. W porównaniu z dramatycznymi filmami narracyjnymi, filmy dokumentalne mają zazwyczaj znacznie niższy budżet, co czyni je atrakcyjnymi dla wytwórni filmowych, ponieważ nawet ograniczona premiera kinowa może przynieść duże zyski.
Natura filmów dokumentalnych rozwinęła się w ciągu ostatnich 20 lat od stylu cinema verité wprowadzonego w latach 60-tych, w którym użycie przenośnej kamery i sprzętu dźwiękowego pozwoliło na intymną relację między filmowcem a tematem. Granica między dokumentem a narracją zaciera się, a niektóre prace są bardzo osobiste, jak Tongues Untied (1989) i Black Is…Black Ain’t (1995) Marlona Riggsa, które łączą elementy ekspresyjne, poetyckie i retoryczne oraz podkreślają raczej subiektywność niż materiały historyczne.
Dokumenty historyczne, takie jak przełomowy 14-godzinny Eyes on the Prize: America’s Civil Rights Years (1986-część 1 i 1989-część 2) Henry’ego Hamptona, 4 Little Girls (1997) Spike’a Lee i The Civil War Kena Burnsa, nagrodzony przez UNESCO niezależny film o niewolnictwie 500 lat później, wyrażały nie tylko charakterystyczny głos, ale także perspektywę i punkt widzenia. Niektóre filmy, takie jak Cienka niebieska linia Errola Morrisa zawierały stylizowane rekonstrukcje, a Roger Moore’a Michaela Moore’a & Me umieszczał znacznie więcej kontroli interpretacyjnej u reżysera. Komercyjny sukces tych filmów dokumentalnych może wynikać z tego narracyjnego przesunięcia formy dokumentalnej, co prowadzi niektórych krytyków do kwestionowania, czy takie filmy można rzeczywiście nazwać dokumentami; krytycy czasami określają te dzieła jako „mondo movies” lub „docu-ganda”. Jednak reżyserska manipulacja tematami dokumentalnymi jest zauważalna od czasu prac Flaherty’ego i może być endemiczna dla tej formy ze względu na problematyczne podstawy ontologiczne.
Dokumentaliści coraz częściej wykorzystują w swoich filmach kampanie wpływu społecznego. Kampanie społeczne mają na celu wykorzystanie projektów medialnych poprzez przekształcenie świadomości społecznej w zaangażowanie i działanie, głównie poprzez zaoferowanie widzom sposobu na zaangażowanie się. Przykłady takich filmów dokumentalnych obejmują Kony 2012, Salam Neighbor, Gasland, Living on One Dollar i Girl Rising.
Ale choć filmy dokumentalne są finansowo bardziej opłacalne dzięki rosnącej popularności gatunku i pojawieniu się DVD, fundusze na produkcję filmów dokumentalnych pozostają nieuchwytne. W ciągu ostatniej dekady największe możliwości wystawiennicze pojawiły się w ramach rynku telewizyjnego, co czyni filmowców zależnymi od gustów i wpływów nadawców, którzy stali się ich największym źródłem finansowania.
Współczesne filmy dokumentalne pokrywają się w pewnym stopniu z formami telewizyjnymi, wraz z rozwojem „telewizji rzeczywistości”, która od czasu do czasu ociera się o dokument, ale częściej skłania się ku fikcji lub inscenizacji. Dokument „making-of” pokazuje, jak powstawał film lub gra komputerowa. Zwykle robiony w celach promocyjnych, jest bliższy reklamie niż klasycznemu dokumentowi.
Nowoczesne lekkie cyfrowe kamery wideo i edycja za pomocą komputera znacznie ułatwiły pracę dokumentalistom, podobnie jak drastyczny spadek cen sprzętu. Pierwszym filmem, który w pełni wykorzystał tę zmianę, był Voices of Iraq Martina Kunerta i Erica Manesa, gdzie 150 kamer DV zostało wysłanych do Iraku w czasie wojny i rozdanych Irakijczykom, aby nagrywali samych siebie.
Dokumenty bez słówEdit
Filmy w formie dokumentalnej bez słów zostały zrealizowane. Listen to Britain w reżyserii Humphrey’a Jenningsa i Stuarta McAllistera z 1942 roku to pozbawiona słów medytacja na temat Wielkiej Brytanii w czasie wojny. Od 1982 roku trylogię Qatsi i podobną Baraka można określić jako wizualne poematy tonalne, z muzyką związaną z obrazami, ale bez treści mówionych. Koyaanisqatsi (część trylogii Qatsi) składa się głównie z fotografii w zwolnionym tempie i fotografii poklatkowej miast i wielu naturalnych krajobrazów w całych Stanach Zjednoczonych. Baraka stara się uchwycić wielki puls ludzkości, która stada i roje w codziennej aktywności i ceremoniach religijnych.
Bodysong został nakręcony w 2003 roku i zdobył British Independent Film Award dla „Najlepszego brytyjskiego dokumentu”.”
Film Genesis z 2004 roku pokazuje życie zwierząt i roślin w stanach ekspansji, rozpadu, seksu i śmierci, z pewną, ale niewielką, narracją.
Style narracjiEdit
Narrator głosowy
Tradycyjny styl narracji polega na tym, że dedykowany narrator czyta scenariusz, który jest dubbingowany na ścieżkę audio. Narrator nigdy nie pojawia się w kamerze i niekoniecznie musi posiadać wiedzę na temat tematu lub być zaangażowany w pisanie scenariusza.
Narracja cicha
Ten styl narracji wykorzystuje ekrany tytułowe do wizualnej narracji dokumentu. Ekrany są zatrzymywane na około 5-10 sekund, aby dać widzowi odpowiedni czas na ich przeczytanie. Są one podobne do tych, które są pokazywane na końcu filmów opartych na prawdziwych historiach, ale są one pokazywane przez cały czas, zazwyczaj pomiędzy scenami.
Narrator prowadzący
W tym stylu, jest gospodarz, który pojawia się w kamerze, prowadzi wywiady i który również robi voice-overs.