Zrozumiałem od początku, choć miałem za sobą tylko jedną, średniej wielkości, jednotomową biografię Charlesa Laughtona, że jakakolwiek relacja o Orsonie Wellesie będzie musiała być wielka. Jego życie było tak złożone, jego osiągnięcia tak wielorakie, jego osobowość tak niezgłębiona, mity tak wszechobecne, że byłem pewien, iż jeśli mam go zrozumieć, będę musiał zarzucić sieć bardzo szeroko, jednocześnie schodząc głęboko pod powierzchnię; wiedziałem, że jeden tom nigdy nie odda mu sprawiedliwości.
Wielotomowe biografie nie są bynajmniej promowane w branży. Kiedy Nick Hern, który początkowo zamówił tę książkę, i ja udaliśmy się na spotkanie z uwielbianym amerykańskim wydawcą Aaronem Asherem, powiedziałem mu, że chcę napisać ją w trzech tomach. Pierwszy – powiedziałem – kończyłby się na Obywatelu Kane (1941), drugi na Kurantach o północy (1965), a trzeci, traktujący o jego niespełnionych ostatnich dwóch dekadach, byłby powieścią. Wielki człowiek spojrzał na mnie z politowaniem. „Jeśli będziesz miał dużo szczęścia”, powiedział, „będzie ci wolno napisać książkę w dwóch tomach – żaden z nich nie będzie powieścią”. Następnie wskazał na Bernarda Shawa Michaela Holroyda: pierwszy tom bestseller; drugi tom bardzo udany; trzeci tom słaba sprzedaż; czwarty tom odłożony niemal w chwili, gdy się ukazał. Przyjąłem jego mądrość i zabrałem się do pracy: tom pierwszy do Kane’a; tom drugi reszta. Było to latem 1989 roku. Welles nie żył od zaledwie czterech lat, ja właśnie skończyłem 40.
Byłem zdecydowany, że w przeciwieństwie do książki o Laughtonie – do której po prostu obejrzałem wszystkie filmy, przeczytałem wszystkie dostępne opublikowane źródła i przeprowadziłem wywiady z kilkoma łatwo dostępnymi osobami – biografia Wellesa będzie dziełem poważnej nauki. Pierwotnie planowano, że będzie to opis jego niezwykłej i mało znanej pracy w teatrze. Przebrnąłem przez moją skromną zaliczkę w ciągu kilku tygodni, przemierzyłem Stany Zjednoczone, plądrując archiwa, biblioteki i muzea, obsesyjnie kserując i mikrofiszując, wpatrując się w rozmazane i niewyraźne dokumenty, których odszyfrowanie zajęło długie i bolesne miesiące; przeszukałem europejskie zbiory, wytropiłem niejasne prace doktorskie, ponownie pieczołowicie kserowane – nie było wtedy oczywiście Internetu ani poczty elektronicznej.
Na dwóch kontynentach przeprowadziłem wywiady ze wszystkimi, którzy kiedykolwiek pracowali z nim w teatrze – z aktorami, pisarzami, producentami, projektantami, oświetleniowcami, dublerami, kierownikami sceny, sekretarkami. Okazało się, że jest to bardzo emocjonalne zajęcie. Było zabawnie, ale często pojawiały się też łzy – żalu, czułości, bardzo często frustracji. Welles głęboko poruszył ludzi, którzy w niego zainwestowali, a on często tę inwestycję zmarnował. Autostrada do Wellesa często okazywała się bulwarem rozbitych marzeń. W nielicznych przypadkach mieliśmy do czynienia z jawną nienawiścią i pogardą; zawsze, bez wyjątku, pamięć o nim była żywa. Czy się go lubi, czy się go nienawidzi, kto raz zetknął się z Orsonem Wellesem, nigdy nie mógł o nim zapomnieć.
Coraz częściej, gdy rozmawiałem z jego starymi kumplami, mówili, że nie powinienem tracić czasu tylko na jeden aspekt jego twórczości: Powinienem napisać pełną biografię. Mówili, że nic, co napisano o Wellesie, nie oddawało człowieka, którego znali. W tym właśnie momencie, zupełnie niewinnie, Nick i ja poszliśmy na spotkanie z Asherem. Liczyłem się z tym, że napisanie dwóch tomów zajmie trzy, może najwyżej cztery lata. Natychmiast zacząłem to przemyśliwać. Musiałem teraz wziąć na pokład każdy film, każdą audycję radiową, każdy dokument; jeszcze więcej archiwów, jeszcze więcej kserowania, jeszcze więcej wywiadów. Na jakiś czas zamieszkałem na Uniwersytecie Indiana w Bloomington, gdzie znajduje się największa kolekcja Wellesa. Zacząłem od małych papierowych pudełek na dokumenty, potem zacząłem kupować wielkie metalowe szafy – wkrótce miałem ich już sześć. Przyrzekłem sobie, że odwiedzę każde miejsce ważne w jego życiu, co zaprowadziło mnie do Kenoshy w Wisconsin, gdzie się urodził; do Chicago, gdzie się wychował; do Irlandii, gdzie po raz pierwszy pracował w teatrze; do Hiszpanii, Francji i Włoch, gdzie stworzył tak wiele swoich dzieł.
Gdy wieści o moim przedsięwzięciu rozeszły się, szybko stałem się częścią luźno powiązanej, ale ogromnej społeczności Wellesianów, z których wszyscy byli niezwykle hojni i swobodnie dzielili się swoją pracą i przemyśleniami. Jonathan Rosenbaum, redaktor This Is Orson Welles, niezastąpionego zbioru wywiadów, które Welles przeprowadził z Peterem Bogdanovichem w ramach przygotowań do autobiografii, której nigdy nie napisał; François Thomas, pracowity i natchniony detektyw, który wraz z Jean-Pierre Berthomé nieustraszenie tropił prawdziwe fakty dotyczące metod pracy Wellesa, obalając niektóre mity; Jim Naremore, najbystrzejszy z wellesowskich komentatorów; Richard France, historyk twórczości teatralnej Wellesa.
Wcześniej zostałem zaproszony na Biennale w Wenecji na sympozjum poświęcone Wellesowi. Chętnie dowiedziałem się, kto będzie przemawiał, więc po przybyciu na miejsce otworzyłem program i odkryłem, że to właśnie ja. Szybko przygotowałem przemówienie, w którym w bardzo prostych słowach opowiedziałem o Wellesie jako aktorze: o jego szczególnych darach, wokalnych, fizycznych, psychicznych. Moje przemówienie zostało przyjęte z odrętwiałym zdumieniem. Welles znajdował się wówczas w uścisku semiotyków: wszystko było poliwalentne, polisemiczne, a przede wszystkim polisylabiczne. Kochanka i współpracownica Wellesa, Oja Kodar, siedziała niedaleko mnie, uważnie notując przez cały czas. Zerknąłem na jej notatnik – robiła dość sugestywne bazgroły.
Moimi najbliższymi powiernikami były dwie niezwykłe kobiety: Paula Laurence, gwiazda Broadwayu, diseuse i ostry jak igła analityk przemijającej sceny; oraz Ann Rogers, sekretarka Wellesa przez 30 lat. Przypadkowo Ann była sekretarką Laughtona i, tak jak to robiła z Laughtonem, testowała moją odwagę w każdym punkcie, aż była przekonana, że mówię poważnie i że moje intencje są honorowe. Odstąpiła już jednemu obskuranckiemu biografowi, mówiąc mu, że nie zajmuje się ujawnianiem brudów. „Proszę pani”, odpowiedział, „nie ma brudów, nie ma książki”. Karmiła mnie coraz większą ilością bezcennych informacji, dostarczając mi wpisy ze swojego dziennika, notatki, zdjęcia, scenariusze – regularnie przysyłała mi osobiste przedmioty: „To jest flanela, którą pan Welles wytarł sobie czoło podczas pierwszej nocy Moby-Dicka w Londynie”. Co najważniejsze, dała innym osobom, które przeżyły z prywatnego kręgu Wellesa, pozwolenie na rozmowę ze mną.
Jeśli chodzi o Paulę, była moim Głębokim Gardłem, dając mi trop za tropem. Znała Wellesa od czasów, gdy był nowicjuszem w Nowym Jorku, i była Heleną Trojańską w jego Doktorze Faustusie w 1937 roku. Obserwowała go uważnie i wiedziała, gdzie zakopano wszystkie ciała; z uwagą przyglądała się, jak radzi sobie, a czasem źle radzi ze swoim niesfornym talentem. Podczas pierwszego wieczoru jego katastrofalnego nowojorskiego Króla Leara w 1956 roku siedziała na trybunach razem z José Ferrerem i płakała.
Trzecim consigliere był George Fanto, sympatyczny Węgier, który był operatorem Wellesa przy filmie To wszystko prawda w Brazylii w 1942 roku i jego reżyserem podczas dziwacznego podwójnego rachunku, który napisał dla paryskiego teatru w 1950 roku. Fanto zobaczył innego Wellesa – człowieka w gruncie rzeczy głęboko religijnego, pochłoniętego pytaniami o dobro i zło, wielkiego i walecznego przywódcę, geniusza i uzdrowiciela.
Wellesów było tak wielu, jak rozmówców. Przestałem próbować nadać im spójność. Zamiast tego przyjąłem za swoje hasło przewodnie wielki okrzyk Whitmana: „Czy przeczę sam sobie? Bardzo dobrze, w takim razie przeczę sam sobie, jestem wielki, mieszczę w sobie tłumy”. Pierwsza książka, którą nazwałem Droga do Xanadu (1995), była cudownie przyjemna w pisaniu, ponieważ fenomenalne szczęście pędziło Wellesa z jednego wzniesienia na drugie, kulminując w premierze Obywatela Kane’a, ale był to koniec mojego miesiąca miodowego z wieloma wellesianami, którzy uznali, że ponieważ nie akceptuję linii partii – że Welles był niezawinioną ofiarą straszliwego i trwającego całe życie spisku – należę do wrogiego obozu.
W międzyczasie wiedziałem, że nie będzie możliwe opowiedzenie historii reszty jego życia w jeszcze jednym tomie. Zrobił zbyt wiele, w zbyt wielu różnych mediach, w zbyt wielu różnych gatunkach, w zbyt wielu różnych krajach. Gdybym zrelacjonował jego działalność jedynie chronologicznie, ani Welles, ani jego twórczość nie zostałyby oświetlone. Starałem się opracować coś, co nazwałem podejściem Wellesowskim, gdzie niektóre rzeczy byłyby w ekstremalnym zbliżeniu, a inne w ekstremalnym szerokim ujęciu. Robiłem ujęcia na pewne wydarzenia, a potem kontynuowałem serię skokowych cięć. Czasami wierzyłem w to, co mówię, ale w końcu przyznałem sam przed sobą – i, z dużym naciąganiem kędziorów, przed wydawcą – że tom drugi (Hello Americans, wydany w 2006 roku) obejmie tylko pięć kluczowych i mało zrozumiałych lat po klęsce Wspaniałych ambersonów (1942) i wygnaniu Wellesa z RKO, kiedy to próbował podbić nowe światy – dziennikarstwa prasowego, komedii radiowej i polityki kampanijnej. W ciągu tych pięciu lat udało mu się także (z trudem) wyreżyserować Nieznajomego, swój jedyny sukces finansowy jako reżysera, oraz krótkotrwały broadwayowski musical Dookoła świata (finansowa katastrofa), oba w 1946 roku, a także Damę z Szanghaju i 23-dniowe zdjęcia do Makbeta w 1948 roku. Był to zdumiewająco aktywny i złożony okres, który sam w sobie wymaga książki. Reszta jego życia, jak bezczelnie obiecałem, z łatwością zmieściłaby się w trzecim tomie.
A potem, trzy lata temu, zacząłem ją pisać. Olewałem wszystkich mędrców, którzy mówili mi, że będę musiał napisać czwarty tom, ale w styczniu, wiedząc, że książka musi się ukazać w tym roku, w setną rocznicę urodzin Wellesa, ugiąłem się. Gdybym kontynuował, książka stałaby się ciężka jak przepuklina i byłaby bełkotem. Prawie 20 lat, które obejmuje książka, to taki rollercoaster, że aby nie przyprawić czytelnika o zawrót głowy, musiałem nacisnąć hamulec, by sprawdzić, co dokładnie się dzieje, ale mimo licznych rozjazdów i katastrof, opowieść ma pewien nieubłagany napęd w kierunku filmu, który Welles uważał, a ja uważam, za swoje arcydzieło: Chimes at Midnight.
Po drodze było wiele dróg, których nie podjęto, dróg, które mogły prowadzić do chwalebnych odejść, ale takie jest życie. Takie, z pewnością, było życie Wellesa, życie jak żadne inne. Był człowiekiem jak żaden inny. Kiedy zacząłem o nim pisać, chciałem oddzielić mit od człowieka. Ale zanim skończył 30 lat, człowiek stał się mitem. Często zachowywał się w sposób ekstrawagancki, oszałamiający, samozwańczy, ale równie często ze wspaniałą, inspirującą szczodrością. Był zabawny, przerażający, twórczy, destrukcyjny, życzliwy, okrutny, a wszystko to na największą skalę. Uparty brak samoświadomości skazywał go na powtarzanie błędów. Jego sukcesy i porażki były równie tytaniczne; stworzył jedne z najbardziej pamiętnych filmów i uderzających sztuk teatralnych XX wieku. Jego niewielki dorobek telewizyjny wskazywał na możliwości tego medium, których nikt nie raczył wykorzystać. Był nieustraszony w swoich eksperymentach i nigdy nie robił niczego dla pieniędzy, tylko dla czystej radości robienia filmów. Z tego powodu zainspirował więcej reżyserów niż jakikolwiek inny twórca filmowy, ale nie pozostawił po sobie żadnej spuścizny: był naprawdę jednorazowy. Gdybym napisał o nim dwa razy więcej, nadal uważałbym go za fascynującego. Roll on volume four.
– Simon Callow’s Orson Welles: One-Man Band (vol. 3) ukazuje się nakładem wydawnictwa Jonathan Cape.
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Share on Facebook
- Share on Twitter
- Share via Email
- Share on LinkedIn
- Share on Pinterest
- Share on WhatsApp
- Share on Messenger
.