Yayoi Kusama: a artista preferida do mundo?

Nos últimos cinco anos, mais de 5 milhões de visitantes de museus fizeram fila – e fizeram mais fila – para um breve vislumbre do trabalho de Yayoi Kusama. A artista japonesa de 89 anos, que nos últimos 41 anos viveu voluntariamente num hospital psiquiátrico, teve grandes exposições individuais do seu trabalho na Cidade do México, Rio, Seul, Taiwan e Chile, bem como grandes exposições itinerantes nos EUA e Europa. No ano passado, abriu a sua própria galeria de cinco andares em Tóquio. O museu Broad em Los Angeles vendeu recentemente 90.000 bilhetes de $25 numa tarde para a sua exposição Kusama, o que levou o LA Times a perguntar se a artista estava agora “mais quente que Hamilton?”

Como os números subiram, o tempo que cada visitante pode passar nas instalações de Kusama – as suas imersivas “salas espelhadas infinitas” de luzes coloridas, e abóboras e pontos de polca pintados que reflectem para sempre – desceu. Em 2013, a galeria David Zwirner em Nova Iorque estava a restringir as faixas de tempo a 45 segundos para cada espectador. Cinco anos depois, os visitantes do Hirshhorn Museum em Washington DC, que faziam fila durante mais de duas horas, tinham um rápido meio minuto.

Como é que isto aconteceu? A resposta mais óbvia a uma única palavra é “Instagram”. As pessoas – centenas de milhares delas (ver #YayoiKusama ou #InfiniteKusama) – fotografam-se a si próprias nas terras maravilhosas espaciais únicas de Kusama e partilham os resultados. Muitas galerias de arte modernas estão actualmente a explorar a ideia de exposição como “experiência” de meios de comunicação social que podem ser carregados. Kusama – ao desenvolver uma ideia que apresentou pela primeira vez em Nova Iorque em 1966 – já encurralou o mercado.

Este Outono vê mais trabalhos novos em exposição na galeria Victoria Miro em Londres – apenas dois anos desde o seu último evento de horário aberto. A exposição coincide com o lançamento no Reino Unido de um filme sobre a vida extraordinária da artista, Kusama: Infinity. A história da realização do filme é indicativa da forma como a fortuna de Kusama tem subido. A sua realizadora, Heather Lenz, tentou pela primeira vez lançar a ideia em 2001. Ela apresentou a história a todas as empresas de produção em que pôde pensar e foi contada a mesma coisa por todas elas. A sua ideia era “demasiado artística”, Kusama não tinha “nenhum reconhecimento de nome”, e “ninguém quer ver um filme sobre uma mulher artista”. Já não.

Falando ao telefone na semana passada, Lenz reconheceu que a natureza inteligente do trabalho é claramente parte da atracção – mas disse que isso só deveria levar a uma compreensão mais profunda da carreira de Kusama.

“A maioria das pessoas viu o seu trabalho na Instagram”, diz Lenz, “mas quando ouvem o que ela teve de passar para alcançar o sucesso que a iludiu durante tanto tempo, ligam-se realmente a isso. Fizemos algumas exibições e embora a maioria das pessoas conhecesse o trabalho, de toda uma audiência apenas duas pessoas sabiam, por exemplo, que ela vivia num hospital psiquiátrico”

O filme de Lenz revela como a vida de Kusama tem sido mais estranha do que o seu trabalho obsessivo, e as formas como uma informa a outra. Não lhe faz mal como um conto de perseverança e triunfo que cai em capítulos limpos da autotransformação de Kusama.

Na primeira destas, a infância de Kusama, foram semeadas as curiosas sementes da selva-raça favorita do mundo da arte. Kusama nasceu numa família rica no Japão rural, que geriu extensos viveiros de plantas, cultivando variedades de violetas e peónias e zínias para vender em todo o país. Desde muito jovem, Kusama levava o seu caderno de esboços até ao local de colheita das sementes e sentava-se entre as flores até que, como num conto de fadas – do tipo Grimm – um dia, experimentou as flores a apinharem-se e a falar com ela. “Eu tinha pensado que só os humanos podiam falar, por isso fiquei surpreendido por as violetas usarem palavras. Fiquei tão aterrorizada que as minhas pernas começaram a tremer”. Esta foi a primeira de uma série de alucinações perturbadoras – ela chama-lhes despersonalizações – que assombraram a sua infância.

Estes episódios parecem ter sido relacionados com os deslocamentos da sua vida doméstica. Kusama cresceu numa família profundamente infeliz. O seu pai era um filantropo e a sua mãe enviou Kusama para o espiar com as suas amantes, embora quando ela relatou, recorda na sua autobiografia, “a minha mãe descarregaria toda a sua raiva em mim”.

A sua mãe tentou impedir Kusama de pintar – arrancando a tela das suas mãos e destruindo-a – insistindo que ela estudou a etiqueta a fim de fazer um bom casamento arranjado. Kusama continuou a desenhar. Era a sua forma de dar sentido às suas alucinações: flores da toalha de mesa que a envolviam e a perseguiam lá em cima; súbitas explosões de brilho no céu. “Sempre que aconteciam coisas como esta, eu voltava depressa para casa e desenhava o que tinha visto no meu caderno de esboços… gravá-los ajudava a aliviar o choque e o medo dos episódios”, recorda ela.

Muitos dos motivos que se tornaram as suas marcas registadas estavam, aparentemente, enraizados nesta prática. A primeira abóbora que Kusama viu foi com o seu avô. Quando ela foi buscá-la, ela começou a falar com ela. Tinha o tamanho da cabeça de um homem. Ela pintou a abóbora e ganhou um prémio por ela, a sua primeira, com 11 anos de idade. Oitenta anos depois, as suas maiores esculturas de abóbora prateada vendem-se por $500.000,

Após o ataque a Pearl Harbor, quando Kusama tinha 13 anos, foi recrutada para trabalhar numa fábrica que produzia tecidos para pára-quedas. À noite, ela pintou intricadas flores repetidas vezes. O jornal local, num anúncio da sua primeira exposição, relatou que produzia 70 aguarelas por dia.

p>Vendo fotografias do início da vida de Kusama no documentário de Lenz – o seu cabelo cortado directamente na testa, fotografado entre flores – faz um contraste comovente e comovente com as filmagens da artista em trabalho no seu estúdio agora. Os mesmos olhos ligeiramente bulbosos espreitam de debaixo de uma peruca vermelha, enquanto ela junta os seus pontos com um marcador mágico, mastigando o seu lábio como uma criança. “Para mim”, diz Lenz, “o trauma de infância de Kusama foi fundamental no seu trabalho não só devido à sua família difícil, mas também devido à sua sociedade e ao pesadelo da segunda guerra mundial”

Lenz veio a compreender mais profundamente estas pressões porque, enquanto fazia o filme, ela própria casou com uma família japonesa e aprendeu a história do avô do seu marido, morto pela bomba em Hiroshima, e da sua sogra e sogro que tinham um casamento arranjado. “Isso deu-me uma maior compreensão da sua infância”, diz ela. “As expectativas da época para uma jovem senhora, um casamento arranjado, filhos”. Kusama tomou corajosamente a decisão de deixar o Japão e ir para Nova Iorque enquanto isso foi uma coisa bastante chocante”

Aquele segundo capítulo da viagem de Kusama começou quando ela encontrou pela primeira vez o trabalho de Georgia O’Keeffe numa livraria em Matsumoto, a sua cidade natal. Encontrou o endereço de O’Keeffe no Novo México e escreveu-lhe a pedir conselhos sobre como poderia fazer o seu caminho no mundo artístico de Nova Iorque, enviando algumas das suas próprias e intrincadas aguarelas de formas vegetais surreais e explodindo vagens de sementes. O’Keeffe respondeu, inicialmente intrigada com a razão pela qual alguém, quanto mais uma jovem mulher no Japão rural, poderia querer fazer tal coisa, mas a curiosidade desenvolveu-se ao longo de vários anos para uma espécie de mentoria. “Neste país, um artista tem dificuldade em ganhar a vida”, respondeu O’Keeffe. “Só terá de encontrar o melhor caminho possível”

Kusama chegou a Nova Iorque em 1958, com 27 anos, com algumas centenas de dólares cosidos no forro dos seus vestidos, juntamente com 60 quimonos de seda e alguns desenhos. O seu plano era sobreviver vendendo um ou outro.

p>Na sua própria conta, ela subsistiu inicialmente com restos de comida, incluindo cabeças de peixe extraídas do lixo do peixeiro, que ela cozeu para a sopa. Ela seguiu o seu trabalho pela cidade. “Um dia”, recorda ela na sua autobiografia, “carreguei uma tela mais alta que eu 40 quarteirões pelas ruas de Manhattan para a submeter à consideração do Whitney Annual. A minha pintura não foi seleccionada e tive de a carregar 40 quarteirões de volta. O vento soprava forte nesse dia e mais do que uma vez parecia que a tela ia navegar para o ar, levando-me consigo. Quando cheguei a casa estava tão exausto que dormi como um morto durante dois dias”

As suas obras inovadoras, as pinturas da Infinity Net, surgiram de uma série anterior de aguarelas intitulada Oceano Pacífico, que ela tinha feito em resposta à observação do traçado das ondas na superfície do mar quando tinha voado pela primeira vez de Tóquio. As redes que ela pintou foram feitas a partir de um gesto repetitivo e singular de impasto em pequenas voltas, como escalas entrelaçadas; as telas mais longas mediam 30 pés. Uma destas telas foi vendida em 2014 por 7,1 milhões de dólares, um recorde para uma artista feminina viva. As primeiras que ela vendeu aos colegas artistas Frank Stella e Donald Judd em 1962 por $75.

Durante algum tempo, Judd e Kusama viveram no mesmo edifício na 19th Street em Manhattan. “Ela sentava-se no meu apartamento e falava, ou eu ia lá abaixo e falávamos”, recordou Judd numa entrevista em 1988. “Ela trabalhava durante toda a noite, tanto quanto pude perceber. A maioria dos quadros era feita num único plano. Não compreendo como é que ela conseguia fazer isso, mas começava por um canto e depois atravessava”

Uma das coisas surpreendentes de ver o filme de Lenz é a forma como Kusama parecia ser escrito a partir da história da arte pop. Houve um ponto nos anos 60 em que ela partilhou quase a mesma facturação – e notoriedade – com Andy Warhol e Claes Oldenburg. Parte deste eclipse parece ter sido por design – Kusama há muito que afirma que as suas ideias originais foram apropriadas pelos homens vespas à sua volta e passadas como suas.

Em 1963 começou a fazer cadeiras e outros objectos cobertos, semelhantes a fungos, com formas fálicas pintadas de branco feitas de tecido recheado; a sua pièce de résistance era um barco a remo, completo com remos, que ela e Judd resgataram de um ferro-velho. Foi apresentada num espaço em forma de caixa, cujas paredes, tecto e chão foram revestidos com 999 imagens de serigrafia do barco fálico. Ela viu-o como a sua própria terapia de aversão privada.

“Comecei a fazer pénis a fim de curar os meus sentimentos de nojo em relação ao sexo”, escreveu ela mais tarde. “O meu receio era da variedade que se escondia no armário, que tremia. Foi-me ensinado que o sexo era sujo, vergonhoso, algo a ser escondido. Complicar ainda mais as coisas era toda a conversa sobre ‘boas famílias’ e ‘casamento arranjado’ e a oposição absoluta ao amor romântico… Também, por acaso, testemunhei o acto sexual quando era criança e o medo que entrava pelo meu olho tinha balão dentro de mim”

Existe uma ironia sinistra neste acto de terapia na medida em que a sua técnica de “escultura suave” parece ter sido adoptada por Oldenburg, e as suas impressões repetitivas de papel de parede por Warhol. Ela desesperada com a forma como os homens à sua volta encontraram fama com as suas ideias.

O filme de Lenz procura expor essa apropriação. “Cada Q&A tenho uma pergunta sobre o quanto as alegações de que estes artistas brancos masculinos roubaram as suas ideias eram verdadeiras”, diz Lenz. “Obviamente, verifiquei todas as datas e todas elas funcionam como ela disse. As pessoas que tinham licenciaturas em história da arte ainda desafiaram isto; era como se não quisessem mudar as suas opiniões. Elas sabem o que sabem, penso eu”

Kusama encontrou algo como o seu homem ideal em Joseph Cornell, o génio recluso do mundo da arte exterior, criador de caixas surrealistas de objectos encontrados, e um homem que, então na casa dos 50 anos, tinha sempre vivido com a sua mãe. Cornell tornou-se obcecado por Kusama, enviando-lhe uma dúzia de poemas por dia, nunca desligando de um telefonema, por isso ele estava lá quando ela o apanhou para marcar. Esta era a sua única relação romântica conhecida, embora “ele não gostasse de sexo, e eu não gostava de sexo para que não fizéssemos sexo”. Ele não era um homem fácil. Uma vez ela estava na casa de Cornell e eles estavam sentados no relvado. A mãe de Cornell apareceu, lutando no jardim com um grande balde de água. Ela derrubou o conteúdo sobre eles, no qual Cornell se agarrou à saia da sua mãe e suplicou-lhe: “Mãe! Desculpe! Perdoe-me, mas esta pessoa é minha amante, por favor não faça coisas tão ultrajantes”

Após aquele episódio Kusama arrefeceu um pouco. Ela começou as suas primeiras experiências com o infinito espelhado, numa sala octogonal cheia de falos empalhados, e ficou tão deprimida que numa ocasião saltou da janela do seu estúdio (a sua queda foi quebrada por uma bicicleta).

Ela perdeu-se de outras formas à medida que os anos sessenta progrediram. Por uma peça em 1966, ela caminhou por alguns dos bairros mais ásperos da cidade, vestida com trajes nacionais japoneses completos: quimono, rosto pintado de branco, o seu cabelo entrançado fixado com flores e carregando um guarda-sol ornamentado. A odisseia é capturada em fotografias. Em parte, Kusama quis apresentar-se como uma forasteira. Em parte, ela queria projectar a sua identidade singular o mais longe e largo possível (ela tinha uma mania Warhol-esquebrosa de fama). Ela sequestrou a 33ª Bienal de Veneza em 1966 com Narcissus Garden, um lago de 1.500 bolas reflectoras no qual o rosto do espectador foi infinitamente multiplicado. Ela vendeu as bolas por 2 dólares cada, “o seu narcisismo à venda” leu o anúncio, um gesto que predisse a obra de arte como se fosse uma fotografia de si mesmo. As autoridades da Bienal pararam a representação, opondo-se a “vender arte como cachorros quentes ou cones de gelado”.

Quando chegou o Verão do amor, Kusama procurou posicionar-se como uma espécie de alta sacerdotisa do poder das flores, encenando “Festivais do Corpo” e “Acontecimentos de Explosão Anatómica” nos quais pintou festeiros nus com pontos de polca. Levou estes acontecimentos a locais à volta de Nova Iorque – em frente à Bolsa de Nova Iorque, nas escadas da Estátua da Liberdade – criando protestos nus contra a eleição de Richard Nixon e a guerra do Vietname. Jeanette Hart, uma das suas dançarinas nestas performances, recorda como ouviu falar pela primeira vez de Kusama por parte de uma amiga, que disse que a artista deixaria Hart ficar no seu estúdio por nada se ela a pudesse pintar. “Eu estava a pensar em ‘retrato'”, recorda Hart. “Nunca me ocorreu que significava literalmente ‘pintar-me'”. Os acontecimentos de Kusama apareceram na primeira página do Daily News duas vezes no espaço de um ano: “Os nus dançam em Wall St e a polícia não os belisca”

Em 25 de Novembro de 1968 encenou – meio século antes do seu tempo – o primeiro “casamento homossexual” de Nova Iorque, para o qual tinha criado um “vestido de noiva para dois”. Vendeu desenhos de polka dot fashion de uma boutique, com buracos para revelar seios e nádegas, o que cimentou a sua notoriedade não só na América mas também no seu país natal – e profundamente conservador – o Japão. Ela foi a escandalosa exilada. O interesse dos meios de comunicação social no seu trabalho tinha passado de uma atenção crítica séria para exposições nos tablóides onde o seu nome se tornou sinónimo de pintura de pele e orgias.

Como começou o retrocesso dos anos 70 contra os excessos dos anos 60, e tendo-se tornado uma espécie de proscrita em Nova Iorque, Kusama regressou ao Japão. Ela foi profundamente afectada pela morte de Joseph Cornell em 1972, e pelo seu pai dois anos mais tarde. Alugou um apartamento no 10º andar de um bloco de torres em Shinjuku, Tóquio, com vista para um grande cemitério, e começou a trabalhar numa elegia a Cornell em colagens surreais. As alucinações e ataques de pânico da sua adolescência regressaram com toda a força, no entanto, e ela foi hospitalizada várias vezes. No filme de Lenz há algumas filmagens de um projecto artístico que viu Kusama sozinha num parque da cidade, submersa sob uma pilha de seda, incapaz de escapar. Em Março de 1977 admitiu-se num hospital psiquiátrico.

Para alguns artistas isto poderia ter sido o fim das coisas, mas para Kusama representou um novo começo. Ela encontrou uma forma de gerir a sua mania, e dirigi-la para a sua criatividade. O hospital ofereceu cursos de terapia artística. Ela inscreveu-se, e nunca saiu.

Kusama não faz entrevistas, mas no decurso da investigação desta história fui convidado a fazer-lhe três perguntas por e-mail sobre a sua curiosa vida. O que é que diz? Esta troca de negócios foi como se segue: “O enorme reconhecimento que recebeu relativamente tarde na sua carreira foi uma surpresa para si? Alguma vez perdeu a fé no que aconteceu?”

“Há muito tempo atrás”, escreveu Kusama, “Decidi que tudo o que podia fazer era expressar os meus pensamentos através da minha arte e que continuaria a fazê-lo até à minha morte, mesmo que nunca ninguém visse o meu trabalho. Hoje, nunca esqueço que as minhas obras de arte têm movido milhões de pessoas em todo o mundo”

Quais têm sido as vantagens para si de viver num hospital psiquiátrico? Como informou a sua prática como artista?

“Tornou-me possível continuar a fazer arte todos os dias, e isto salvou-me a vida””

Como é que habitualmente começa os seus dias no estúdio? E como é que os acaba?

“Tenho pintado, desenhado e escrito desde manhã até à noite todos os dias, desde criança. Quando chego ao meu estúdio de manhã, visto a minha roupa de trabalho e começo logo a pintar, e trabalho até à hora do jantar. Não descanço. Sou uma insónia. Mesmo agora, se me chega uma ideia a meio da noite, pego no meu caderno de esboços e desenho”

Heather Lenz pediu para filmar no hospital de Kusama mas não foi possível, por respeito aos outros pacientes. Tendo tido esta breve troca com Kusama, perguntei-me o que Lenz teria feito do seu curioso regime?

“Penso que a escolha foi dela – e isso não é de forma alguma depreciar nenhum dos seus traumas ou das suas condições médicas. Se pensarmos bem, ela tinha encontrado este local onde ela era cuidada e havia terapia artística e era perto do seu estúdio. Ela queria passar o seu tempo a fazer a sua arte – e aqui estava uma situação em que não tinha de se preocupar em lavar os seus lençóis ou limpar a casa de banho ou cozinhar. Não é um mau arranjo. Se olharmos para a história da arte, muitos homens de sucesso tiveram esposas ou criados que também o fizeram por eles”

Kusama dorme no hospital todas as noites e trabalha no seu estúdio do outro lado da estrada seis dias por semana. Ela come sushi do supermercado local. Ela faz a sua própria roupa. Aparentemente, ela tem pouco interesse na riqueza que lhe chegou tarde na vida. Tem uma pequena equipa de assistentes no seu estúdio, e galeristas que cuidam dos seus interesses em Nova Iorque, Tóquio e Londres. Glenn Scott Wright, co-director na Victoria Miro, é um deles.

Scott Wright recorda como viu pela primeira vez a arte de Kusama na Arte Moderna de Oxford em 1989. “Acabei de entrar sem saber muito sobre ela e pensei ‘estes são absolutamente espantosos'”. Ele procurou mais do seu trabalho numa exposição no museu CICA em Nova Iorque no final desse ano, o início da ressurreição triunfante de Kusama na cidade, com curadoria de Alexandra Munroe. A primeira vez que Scott Wright a encontrou pessoalmente foi na Bienal de Veneza de 1993, quando lhe foi concedido todo o pavilhão japonês. Viu a sua estrela subir lentamente ao longo dos últimos 25 anos.

“Tivemos uma Sala de Espelho Infinito na primeira exposição de Victoria Miro na Rua Cork e praticamente ninguém apareceu. A última exposição teve 80.000 visitantes”

Uma razão para este sucesso, acredita ele, é a necessidade de emendar de alguma forma o facto de Kusama nunca ter sido aceite pelo estabelecimento de arte como os seus contemporâneos masculinos. “Ela era duplamente uma forasteira – uma mulher, e uma mulher japonesa. Ela simplesmente não era reconhecida da forma como os artistas brancos masculinos eram. Em retrospectiva, é evidente que ela era uma figura muito importante tanto no minimalismo como na arte pop. O seu trabalho proporcionou uma ligação entre os dois, o que foi único”

Como também, argumenta, Kusama conseguiu o raro duplo de atenção crítica séria e imensa popularidade. “Ao mesmo tempo que a retrospectiva da Tate acontecia em 2012, incluindo todo este trabalho maravilhoso dos anos 50 e 60, ela estava a lançar uma gama de moda com Louis Vuitton, talvez a maior colaboração de arte e moda de sempre, com milhares de montras de lojas. Penso que a natureza do seu trabalho é que sempre teve a capacidade de apelo universal. Mesmo desde os primeiros desfiles, podia-se observar pessoas de todas as idades a abrirem-se a ela com uma verdadeira sensação de maravilha”

p>Scott Wright vai ver Kusama regularmente em Tóquio, provavelmente três vezes por ano. Geralmente o artista está a pintar quando chega ao estúdio e espera para a deixar terminar antes de discutirem qualquer assunto.

“Ela pinta numa superfície plana e senta-se numa cadeira, mas vai levantar-se e mexer-se”, diz ele. “Ela não está muito interessada em ouvir fofocas do mundo da arte, ela quer falar sobre o seu próprio trabalho”

P>Interrogo-me como terá mudado pelo sucesso?

“Ela não fala tanto sobre isso, mas diz que sempre quis que Kusama estivesse em todo o lado, por isso aprecia isso”

A Internet concedeu a Kusama esse desejo de formas que ela não poderia ter imaginado quando estava sentada no seu campo de peónias enquanto rapariga. “Estou determinada a criar o mundo de Kusama, que ninguém jamais fez e pisou”, escreveu ela uma vez. Como estudante de narcisismo, ela talvez se tivesse divertido ao ouvir que um visitante de Todo o Eterno Amor que Tenho pelas Abóboras recentemente tomou esse desejo literalmente quando tropeçou e partiu uma abóbora enquanto tentava capturar um auto-retrato num espelho.

p>Yayoi Kusama: The Moving Moment When I Went To The Universe, está na galeria Victoria Miro, Londres N1, 3 Out-21 Dez. Bilhetes gratuitos cronometrados: victoria-miro.com. Kusama: Infinity, está em cinemas/on demand a partir de 5 de Outubro.

Haverá uma vista privada para os leitores do Observer (o jornal-irmã do Guardian) a 14 de Novembro. Detalhes de como solicitar bilhetes serão publicados no Observer no próximo mês

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