Pré-1900Editar
O filme de cinema infantil (pré-1900) foi dominado pela novidade de mostrar um evento. Foram momentos únicos capturados em filme: um comboio a entrar numa estação, um barco a atracar, ou trabalhadores de fábrica a sair do trabalho. Estas curtas metragens eram chamadas filmes de “actualidade”; o termo “documentário” não foi cunhado até 1926. Muitos dos primeiros filmes, tais como os realizados por Auguste e Louis Lumière, tinham um minuto ou menos de duração, devido a limitações tecnológicas (exemplo no YouTube).
Filmes mostrando muitas pessoas (por exemplo, saindo de uma fábrica) eram frequentemente realizados por razões comerciais: as pessoas filmadas estavam ansiosas por ver, para pagamento, o filme que as mostrava. Um filme notável filmado a mais de uma hora e meia, The Corbett-Fitzsimmons Fight. Utilizando a tecnologia pioneira de looping cinematográfico, Enoch J. Rector apresentou a totalidade de um famoso combate de prémios de 1897 nas salas de cinema dos Estados Unidos.
Em Maio de 1896, Bolesław Matuszewski registou em filme poucas operações cirúrgicas nos hospitais de Varsóvia e São Petersburgo. Em 1898, o cirurgião francês Eugène-Louis Doyen convidou Bolesław Matuszewski e Clément Maurice e propôs-lhes que gravassem as suas operações cirúrgicas. Começaram em Paris uma série de filmes cirúrgicos algum tempo antes de Julho de 1898. Até 1906, o ano do seu último filme, Doyen registou mais de 60 intervenções cirúrgicas. Doyen disse que os seus primeiros filmes lhe ensinaram a corrigir erros profissionais de que não tinha conhecimento. Para fins científicos, após 1906, Doyen combinou 15 dos seus filmes em três compilações, dois dos quais sobrevivem, a série de seis filmes Extirpation des tumeurs encapsulées (1906), e os quatro filmes Les Opérations sur la cavité crânienne (1911). Estes e outros cinco filmes de Doyen sobrevivem.
Entre Julho de 1898 e 1901, o professor romeno Gheorghe Marinescu realizou vários filmes científicos na sua clínica de neurologia em Bucareste: Problemas de Hemiplegia Orgânica (1898), Os Problemas de Paraplegias Orgânicas (1899), Um Caso de Hemiplegia Histeriosa Curada Através da Hipnose (1899), Os Problemas de Locomoção Progressiva Ataxi (1900), e Doenças dos Músculos (1901). Todas estas curtas-metragens foram preservadas. O professor chamou às suas obras “estudos com a ajuda do cinematógrafo”, e publicou os resultados, juntamente com vários fotogramas consecutivos, em edições da revista “La Semaine Médicale” de Paris, entre 1899 e 1902. Em 1924, Auguste Lumiere reconheceu os méritos dos filmes científicos dos Marinescu: “Vi os vossos relatórios científicos sobre a utilização do cinematógrafo em estudos de doenças nervosas, quando ainda recebia “La Semaine Médicale”, mas nessa altura tinha outras preocupações, o que não me deixava tempo livre para iniciar estudos biológicos. Devo dizer que me esqueci dessas obras e estou-lhe grato por as ter recordado a mim. Infelizmente, não há muitos cientistas que tenham seguido o seu caminho”
1900-1920Edit
Os filmes de viagens eram muito populares no início do século XX. Eram frequentemente referidos pelos distribuidores como “cénicos”. Os cenários estavam entre o tipo de filmes mais populares na altura. Um importante filme inicial para ir além do conceito de cenário foi In the Land of the Head Hunters (1914), que abraçou o primitivismo e o exotismo numa história encenada apresentada como recriações verdadeiras da vida dos Nativos Americanos.
Contemplação é uma área à parte. Pathé é o fabricante global mais conhecido de tais filmes do início do século XX. Um exemplo vívido é Moscovo Clad in Snow (1909).
Documentários biográficos surgiram durante esta época, como a longa-metragem Eminescu-Veronica-Creangă (1914) sobre a relação entre os escritores Mihai Eminescu, Veronica Micle e Ion Creangă (todos falecidos na altura da produção) lançada pelo capítulo de Bucareste de Pathé.
Processos de filmes a cores como o Kinemacolor – conhecido pelo filme With Our King and Queen Through India (1912)- e o Prizmacolor – conhecido por Everywhere With Prizma (1919) e o filme de cinco rolos Bali, o Desconhecido (1921)- utilizaram travelogues para promover os novos processos de cor. Em contraste, a Technicolor concentrou-se principalmente na adopção do seu processo pelos estúdios de Hollywood para longas-metragens de ficção.
Também durante este período, foi lançado o longa-metragem documental de Frank Hurley, South (1919), sobre a Expedição Trans-Antárctica Imperial. O filme documentou a fracassada expedição antárctica liderada por Ernest Shackleton em 1914.
1920sEdit
RomanticismoEdit
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Com Robert J. Flaherty’s Nanook of the North em 1922, filme documentário abraçou o romantismo; Flaherty filmou uma série de filmes românticos fortemente encenados durante este período de tempo, mostrando frequentemente como os seus súbditos teriam vivido 100 anos antes e não como viviam na altura. Por exemplo, em Nanook do Norte, Flaherty não permitiu que os seus súbditos filmassem uma morsa com uma espingarda próxima, mas mandou-os usar um arpão em vez disso. Algumas das encenações de Flaherty, tais como a construção de um iglu sem rocha para filmagens interiores, foram feitas para acomodar a tecnologia de filmagem da época.
Paramount Pictures tentou repetir o sucesso de Nanook e Moana de Flaherty com dois documentários romantizados, Grass (1925) e Chang (1927), ambos realizados por Merian Cooper e Ernest Schoedsack.
City-symphonyEdit
O género de filmes sub cinematográficos city-symphony foram filmes de vanguarda durante as décadas de 1920 e 1930. Estes filmes foram particularmente influenciados pela arte moderna; nomeadamente Cubismo, Construtivismo, e Impressionismo. De acordo com o historiador de arte e autor Scott Macdonald, os filmes de sinfonia urbana podem ser descritos como, “Uma intersecção entre documentário e filme de vanguarda: um documentário de vanguarda”; No entanto, A.L. Rees sugere vê-los como filmes de vanguarda.
Os títulos precoces produzidos dentro deste género incluem: Manhatta (Nova Iorque; dir. Paul Strand, 1921); Rien que les heures/Nada But The Hours (França; dir. Alberto Cavalcanti, 1926); Twenty Four Dollar Island (dir. Robert J. Flaherty, 1927); Études sur Paris (dir. André Sauvage, 1928); The Bridge (1928) e Rain (1929), ambos de Joris Ivens; São Paulo, Sinfonia da Metrópole (dir. Adalberto Kemeny, 1929), Berlim: Symphony of a Metropolis (dir. Walter Ruttmann, 1927); e Man with a Movie Camera (dir. Dziga Vertov, 1929).
>div> Nesta filmagem de Walter Ruttmann de Berlim, Sinfonia de uma Grande Cidade (1927), os ciclistas correm dentro de casa. O filme é rodado e editado como um poema visual.
Um filme de sinfonia da cidade, como o nome sugere, é mais frequentemente baseado em torno de uma grande área metropolitana e procura captar a vida, eventos e actividades da cidade. Pode ser cinematografia abstracta (Walter Ruttman’s Berlin) ou pode utilizar a teoria da montagem soviética (Dziga Vertov’s, Man with a Movie Camera); no entanto, mais importante, um filme de sinfonia urbana é uma forma de cinepoesia a ser filmada e editada ao estilo de uma “sinfonia”.
A tradição continental (Ver: Realismo) centrado no ser humano dentro de ambientes criados pelo ser humano, e incluiu os chamados filmes “city-symphony” como o de Walter Ruttmann, Berlim, Sinfonia de uma Cidade (do qual Grierson observou num artigo que Berlim, representava o que um documentário não deveria ser); Alberto Cavalcanti’s, Rien que les heures; e Dziga Vertov’s Man with a Movie Camera. Estes filmes tendem a apresentar pessoas como produtos do seu ambiente, e inclinam-se para a vanguarda.
Kino-PravdaEdit
Dziga Vertov foi central para a série noticiosa soviética Kino-Pravda (literalmente, “verdade cinematográfica”) dos anos 20. Vertov acreditava que a câmara – com as suas lentes variadas, edição de filmagens, time-lapse, capacidade de câmara lenta, stop motion e fast-motion – podia tornar a realidade mais precisa do que o olho humano, e fez dela uma filosofia cinematográfica.
Newsreel traditionEdit
A tradição newsreel é importante no documentário; os newsreels também eram por vezes encenados, mas eram geralmente recriações de eventos que já tinham acontecido, e não tentativas de dirigir eventos como estavam em processo de acontecer. Por exemplo, grande parte das filmagens de batalha do início do século XX foi encenada; os operadores de câmara chegavam normalmente ao local após uma grande batalha e recriavam cenas para as filmar.
1920s-1940sEdit
A tradição propagandista consiste em filmes feitos com o objectivo explícito de persuadir um público de um ponto. Um dos filmes de propaganda mais celebrados e controversos é o filme de Leni Riefenstahl Triunfo da Vontade (1935), que fez a crónica do Congresso do Partido Nazi de 1934 e foi encomendado por Adolf Hitler. Os cineastas esquerdistas Joris Ivens e Henri Storck dirigiram Borinage (1931) sobre a região de mineração de carvão belga. Luis Buñuel realizou um documentário “surrealista” Las Hurdes (1933).
p>Pare Lorentz’s The Plow That Broke the Plains (1936) e The River (1938) e Willard Van Dyke’s The City (1939) são produções notáveis do New Deal, cada uma apresentando combinações complexas de consciência social e ecológica, propaganda governamental, e pontos de vista esquerdistas. A série Why We Fight (1942-1944) de Frank Capra foi uma série noticiosa nos Estados Unidos, encomendada pelo governo para convencer o público norte-americano de que era tempo de ir para a guerra. Constance Bennett e o seu marido Henri de la Falaise produziram dois documentários de longa-metragem, Legong: Dance of the Virgins (1935) filmado em Bali, e Kilou the Killer Tiger (1936) filmado em Indochina.
No Canadá, o Film Board, criado por John Grierson, foi criado pelas mesmas razões de propaganda. Também criou newsreels que foram vistos pelos seus governos nacionais como contra-propaganda legítima à guerra psicológica da Alemanha nazi (orquestrada por Joseph Goebbels).
na Grã-Bretanha, vários cineastas diferentes reuniram-se sob a direcção de John Grierson. Ficaram conhecidos como o Movimento do Filme Documentário. Grierson, Alberto Cavalcanti, Harry Watt, Basil Wright, e Humphrey Jennings entre outros, conseguiram misturar propaganda, informação e educação com uma abordagem estética mais poética do documentário. Exemplos do seu trabalho incluem Drifters (John Grierson), Song of Ceylon (Basil Wright), Fires Were Started, e A Diary for Timothy (Humphrey Jennings). O seu trabalho envolveu poetas como W. H. Auden, compositores como Benjamin Britten, e escritores como J. B. Priestley. Entre os filmes mais conhecidos do movimento estão Night Mail e Coal Face.
Film Calling mr. Smith (1943) foi um filme a cores anti-nazi criado por Stefan Themerson e sendo tanto documentário como filme de vanguarda contra a guerra. Foi um dos primeiros filmes anti-nazi da história.
1950s-1970sEdit
Cinéma-véritéEdit
Cinéma vérité (ou o Cinema Directo intimamente relacionado) dependia da existência de alguns avanços técnicos: câmaras fotográficas leves, silenciosas e fiáveis, e som de sincronização portátil.
Cinéma vérité e tradições documentais semelhantes podem assim ser vistas, numa perspectiva mais ampla, como uma reacção contra restrições de produção cinematográfica em estúdio. A filmagem no local, com equipas mais pequenas, também aconteceria na New Wave francesa, os cineastas tirando partido dos avanços da tecnologia que permitem câmaras mais pequenas e portáteis e som sincronizado para filmar eventos no local à medida que estes se desdobram.
Embora os termos sejam por vezes utilizados indistintamente, existem diferenças importantes entre o “Cinéma vérité” (Jean Rouch) e o “Direct Cinema” norte-americano (ou mais precisamente o “Cinéma direct”), pioneiro, entre outros, dos canadianos Allan King, Michel Brault, e Pierre Perrault, e dos americanos Robert Drew, Richard Leacock, Frederick Wiseman, e Albert e David Maysles.
Os directores do movimento têm pontos de vista diferentes sobre o seu grau de envolvimento com os seus súbditos. Kopple e Pennebaker, por exemplo, escolhem o não envolvimento (ou pelo menos nenhum envolvimento explícito), e Perrault, Rouch, Koenig, e Kroitor favorecem o envolvimento directo ou mesmo a provocação quando o consideram necessário.
Os filmes Chronicle of a Summer (Jean Rouch), Dont Look Back (D. A. Pennebaker), Grey Gardens (Albert e David Maysles), Titicut Follies (Frederick Wiseman), Primary e Crisis: Behind a Presidential Commitment (ambos produzidos por Robert Drew), Harlan County, EUA (realizado por Barbara Kopple), Lonely Boy (Wolf Koenig e Roman Kroitor) são todos frequentemente considerados filmes de cinéma vérité.
Os fundamentos do estilo incluem seguir uma pessoa durante uma crise com uma câmara em movimento, muitas vezes portátil, para captar reacções mais pessoais. Não há entrevistas sentadas, e a relação de filmagem (a quantidade de filme filmado para o produto acabado) é muito elevada, atingindo frequentemente 80 para um. A partir daí, os editores encontram e esculpem o trabalho num filme. Os editores do movimento – tais como Werner Nold, Charlotte Zwerin, Muffie Myers, Susan Froemke, e Ellen Hovde – são frequentemente ignorados, mas a sua contribuição para os filmes foi tão vital que lhes foram frequentemente dados créditos de co-directores.
Famosos filmes de cinéma vérité/directores incluem Les Raquetteurs, Showman, Salesman, Near Death, e The Children Were Watching.
Armas políticasEditar
Nos anos 60 e 70, o filme documentário foi frequentemente concebido como uma arma política contra o neocolonialismo e o capitalismo em geral, especialmente na América Latina, mas também numa sociedade Quebec em mudança. La Hora de los hornos (A Hora dos Fornos, de 1968), realizado por Octavio Getino e Arnold Vincent Kudales Sr., influenciou toda uma geração de cineastas. Entre os muitos documentários políticos produzidos no início dos anos 70 estava “Chile: A Special Report”, o primeiro olhar expositivo profundo da televisão pública sobre a derrubada do governo de Salvador Allende em Setembro de 1973 por líderes militares sob Augusto Pinochet, produzido pelos documentaristas Ari Martinez e José Garcia.
A 28 de Junho de 2020, artigo do The New York Times fala sobre um documentário político ‘And She Could Be Next’, realizado por Grace Lee e Marjan Safinia. O documentário não só foca o papel das mulheres na política, mas mais especificamente as mulheres de cor, as suas comunidades e as mudanças significativas que estão a provocar na política americana.
Documentários modernosEdit
Os analistas de gabinete notaram que este género cinematográfico se tornou cada vez mais bem sucedido no lançamento teatral com filmes como Fahrenheit 9/11, Super Size Me, Food, Inc., Earth, March of the Penguins, Religulous, and An Inconvenient Truth entre os exemplos mais proeminentes. Em comparação com os filmes narrativos dramáticos, os documentários têm normalmente orçamentos muito mais baixos, o que os torna atractivos para as empresas cinematográficas porque mesmo um lançamento teatral limitado pode ser altamente lucrativo.
A natureza dos filmes documentais expandiu-se nos últimos 20 anos a partir do estilo cinema verité introduzido nos anos 60, no qual a utilização de equipamento portátil de câmara e som permitiu uma relação íntima entre cineasta e sujeito. A linha entre documentário e narrativa e algumas obras são muito pessoais, tais como Marlon Riggs’s Tongues Untied (1989) e Black Is…Black Ain’t (1995), que mistura elementos expressivos, poéticos e retóricos e enfatiza as subjectividades em vez de materiais históricos.
Documentários históricos, tais como o marco de 14 horas do Prémio Eyes on the Prize: America’s Civil Rights Years (1986-Parte 1 e 1989-Parte 2) de Henry Hampton, 4 Little Girls (1997) de Spike Lee, e The Civil War de Ken Burns, filme independente da UNESCO sobre escravatura 500 Anos Depois, expressou não só uma voz distinta mas também uma perspectiva e um ponto de vista. Alguns filmes como The Thin Blue Line de Errol Morris incorporaram recriações estilizadas, e Roger & Me colocou um controlo muito mais interpretativo com o realizador. O sucesso comercial destes documentários pode derivar desta mudança narrativa na forma documental, levando alguns críticos a questionar se tais filmes podem realmente ser chamados documentários; os críticos referem-se por vezes a estas obras como “mondo films” ou “docu-ganda”. No entanto, a manipulação directa de temas documentais tem sido notada desde o trabalho de Flaherty, e pode ser endémica à forma devido a bases ontológicas problemáticas.
Cineastas documentais estão a utilizar cada vez mais campanhas de impacto social com os seus filmes. As campanhas de impacto social procuram alavancar projectos dos meios de comunicação social, convertendo a consciência pública das questões e causas sociais em envolvimento e acção, em grande parte oferecendo ao público uma forma de se envolver. Exemplos de tais documentários incluem Kony 2012, Salam Neighbor, Gasland, Living on One Dollar, e Girl Rising.
Embora os documentários sejam financeiramente mais viáveis com a crescente popularidade do género e o advento do DVD, o financiamento para a produção de filmes documentários continua a ser evasivo. Na última década, as maiores oportunidades de exibição surgiram dentro do mercado de difusão, fazendo com que os cineastas se atrevam aos gostos e influências das emissoras que se tornaram a sua maior fonte de financiamento.
Os documentários modernos têm algumas sobreposições com formas de televisão, com o desenvolvimento da “reality television” que ocasionalmente se aproxima do documentário, mas que mais frequentemente se desviam para a ficção ou encenação. O documentário “making-of” mostra como foi produzido um filme ou um jogo de computador. Normalmente feito para fins promocionais, é mais próximo de um anúncio do que um documentário clássico.
Modernas câmaras de vídeo digitais leves e edição baseada em computador ajudaram muito os realizadores de documentários, assim como a queda dramática nos preços dos equipamentos. O primeiro filme a tirar pleno partido desta mudança foi Martin Kunert e Eric Manes’ Voices of Iraq, onde 150 câmaras DV foram enviadas para o Iraque durante a guerra e passaram para os iraquianos para se registarem.
Documentários sem palavrasEditar
Filmes na forma documental sem palavras foram feitos. Oiça a Grã-Bretanha dirigida por Humphrey Jennings e Stuart McAllister em 1942 é uma meditação sem palavras sobre a Grã-Bretanha em tempo de guerra. A partir de 1982, a trilogia Qatsi e a similar Baraka podiam ser descritas como poemas em tom visual, com música relacionada com as imagens, mas sem conteúdo falado. Koyaanisqatsi (parte da trilogia de Qatsi) consiste principalmente em câmara lenta e fotografia de cidades e muitas paisagens naturais em todos os Estados Unidos. Baraka tenta captar o grande pulso da humanidade à medida que se aglomera em actividades diárias e cerimónias religiosas.
Bodysong foi feito em 2003 e ganhou um Prémio de Cinema Britânico Independente para “Melhor Documentário Britânico”.”
O filme Génesis 2004 mostra a vida animal e vegetal em estados de expansão, decadência, sexo e morte, com alguma, mas pouca, narração.
Estilos de narraçãoEditar
Narrador de voz-off
O estilo tradicional da narração é ter um narrador dedicado a ler um guião que é dublado na faixa de áudio. O narrador nunca aparece na câmara e pode não ter necessariamente conhecimento do assunto ou envolvimento na escrita do guião.
Narração silenciosa
Este estilo de narração utiliza ecrãs de título para narrar visualmente o documentário. Os ecrãs são mantidos durante cerca de 5-10 segundos para que o espectador tenha tempo suficiente para os ler. São semelhantes aos exibidos no final dos filmes baseados em histórias verdadeiras, mas são exibidos ao longo de todo o filme, normalmente entre cenas.
Narrador anfitrião
Neste estilo, há um apresentador que aparece na câmara, conduz entrevistas, e que também faz voice-overs.