In de afgelopen vijf jaar hebben meer dan 5 miljoen museumbezoekers in de rij gestaan – en nog eens in de rij – voor een korte glimp van het werk van Yayoi Kusama. De 89-jarige Japanse kunstenares, die de afgelopen 41 jaar vrijwillig in een psychiatrisch ziekenhuis heeft geleefd, heeft grootschalige solotentoonstellingen van haar werk gehad in Mexico City, Rio, Seoul, Taiwan en Chili, evenals grote reizende tentoonstellingen in de VS en Europa. Vorig jaar opende ze haar eigen vijf verdiepingen tellende galerie in Tokio. Het Broad museum in Los Angeles verkocht onlangs in één middag 90.000 $25 kaartjes voor zijn Kusama tentoonstelling, waardoor de LA Times zich afvroeg of de kunstenaar nu “Hotter than Hamilton?”
Zoals de aantallen zijn gestegen, zo is de tijd die elke bezoeker kan doorbrengen in Kusama’s installaties – haar meeslepende “infinity mirror rooms” van gekleurde lichten, en beschilderde pompoenen en polka dots die voor altijd reflecteren – gedaald. In 2013 beperkte de galerie David Zwirner in New York de tijd voor elke toeschouwer tot 45 seconden. Vijf jaar later hebben bezoekers van het Hirshhorn Museum in Washington DC, die meer dan twee uur in de rij stonden, nog maar een snelle halve minuut nodig.
Hoe is dat zo gekomen? Het meest voor de hand liggende antwoord in één woord is “Instagram”. Mensen – honderdduizenden (zie #YayoiKusama of #InfiniteKusama) – fotograferen zichzelf in Kusama’s unieke spacey wonderlandschappen en delen de resultaten. Veel moderne kunstgaleries onderzoeken momenteel het idee van een tentoonstelling als uploadbare sociale media “ervaring”. Kusama heeft met de ontwikkeling van een idee dat ze in 1966 voor het eerst in New York presenteerde, de markt al veroverd.
Dit najaar is er nog meer nieuw werk te zien in de Victoria Miro galerie in Londen – slechts twee jaar sinds het laatste open-uur-evenement van deze galerie. De tentoonstelling valt samen met de Britse release van een film over het buitengewone leven van de kunstenaar, Kusama: Infinity. Het verhaal over het maken van de film is tekenend voor de manier waarop Kusama’s fortuin is gestegen. De regisseur, Heather Lenz, probeerde het idee al in 2001 van de grond te krijgen. Ze legde het verhaal voor aan elke productiemaatschappij die ze maar kon bedenken en kreeg van allemaal hetzelfde te horen. Haar idee was “te kunstzinnig”, Kusama had “geen naamsbekendheid”, en “niemand wil een film over een vrouwelijke kunstenaar zien”.
Tijdens een telefoongesprek vorige week erkende Lenz dat het smartphone-vriendelijke karakter van het werk duidelijk een deel van de aantrekkingskracht is – maar zei dat dat alleen maar zou moeten leiden tot een dieper begrip van Kusama’s carrière.
“De meeste mensen hebben haar werk op Instagram gezien,” zegt Lenz, “maar als ze horen wat ze heeft moeten doormaken om het succes te bereiken dat haar zo lang ontglipte, sluiten ze zich daar echt bij aan. We hebben een paar films vertoond en hoewel de meeste mensen het werk kenden, wisten van het hele publiek bijvoorbeeld maar twee mensen dat ze in een psychiatrisch ziekenhuis had gewoond.”
Lenz’ film laat zien hoe Kusama’s leven zo mogelijk nog vervreemdender is geweest dan haar obsessieve werk, en de manieren waarop het een het ander beïnvloedt. Het doet de film als verhaal over doorzettingsvermogen en triomf geen kwaad dat het in keurige hoofdstukken van Kusama’s zelftransformatie valt.
In het eerste daarvan, Kusama’s kindertijd, werd de merkwaardige kiem gelegd voor de favoriete selfie-rage van de kunstwereld. Kusama werd geboren in een welgestelde familie op het Japanse platteland die uitgebreide plantenkwekerijen beheerde en variëteiten viooltjes, pioenrozen en zinnia’s kweekte om in het hele land te verkopen. Van jongs af aan droeg Kusama haar schetsboek naar de zaadoogstvelden en ging tussen de bloemen zitten, totdat ze op een dag, net als in een sprookje – van het Grimm-type – meemaakte dat de bloemen zich verdrongen en tegen haar praatten. “Ik dacht dat alleen mensen konden praten, dus ik was verbaasd dat de viooltjes woorden gebruikten. Ik was zo bang dat mijn benen begonnen te trillen.” Dit was de eerste van een reeks verontrustende hallucinaties – ze noemt ze depersonalisaties – die haar jeugd achtervolgden.
Deze episodes lijken verband te hebben gehouden met de ontwrichtingen van haar leven thuis. Kusama groeide op in een zeer ongelukkig gezin. Haar vader was een rokkenjager en haar moeder stuurde Kusama erop uit om hem te bespioneren met zijn minnaressen, maar als ze verslag uitbracht, zo schrijft ze in haar autobiografie, “reageerde mijn moeder al haar woede op mij af”.
Haar moeder probeerde Kusama van het schilderen af te houden – rukte het doek uit haar handen en vernietigde het – en stond erop dat ze etiquette studeerde om een goed gearrangeerd huwelijk te kunnen sluiten. Kusama bleef tekenen. Het was haar manier om zin te geven aan haar hallucinaties: bloemen van het tafelkleed die haar omhulden en naar boven joegen; plotselinge uitbarstingen van straling in de lucht. “
Als dit soort dingen gebeurden, haastte ik me naar huis en tekende in mijn schetsboek wat ik had gezien… Het vastleggen hielp om de schok en de angst van de voorvallen te verlichten,” herinnert zij zich.
Veel van de motieven die haar handelsmerk zijn geworden, vinden blijkbaar hun oorsprong in deze gewoonte. De eerste pompoen die Kusama zag, was van haar grootvader. Toen ze hem ging plukken, begon hij tegen haar te praten. Hij had de grootte van het hoofd van een man. Ze beschilderde de pompoen en won er een prijs voor, haar eerste, 11 jaar oud. Tachtig jaar later worden haar grootste zilveren pompoensculpturen verkocht voor 500.000 dollar.
Na de aanval op Pearl Harbor, toen Kusama 13 was, werd ze ingelijfd om te werken in een fabriek waar stoffen voor parachutes werden gemaakt. s Avonds schilderde ze keer op keer ingewikkelde bloemen. In een aankondiging van haar eerste tentoonstelling meldde de plaatselijke krant dat ze 70 aquarellen per dag maakte.
De beelden van Kusama’s vroege leven in Lenz’ documentaire – haar haar recht over haar voorhoofd geknipt, gefotografeerd tussen bloemen – vormen een scherp en ontroerend contrast met de beelden van de kunstenares aan het werk in haar studio nu. Dezelfde licht bolle ogen kijken onder een rode pruik vandaan terwijl ze haar stippen met een magische marker samenvoegt, kauwend op haar lip als een kind. “Voor mij,” zegt Lenz, “speelde Kusama’s jeugdtrauma een grote rol in haar werk, niet alleen vanwege haar moeilijke familie, maar ook vanwege haar samenleving en de nachtmerrie van de Tweede Wereldoorlog.”
Lenz begreep deze druk beter omdat ze tijdens het maken van de film zelf in een Japanse familie trouwde en de geschiedenis leerde kennen van de grootvader van haar man, die door de bom op Hiroshima was gedood, en van haar schoonmoeder en -vader, die een gearrangeerd huwelijk hadden. “Dat gaf me meer inzicht in haar jeugd,” zegt ze. “De verwachtingen van die tijd voor een jonge vrouw, een gearrangeerd huwelijk, kinderen. Kusama nam de stoutmoedige beslissing Japan te verlaten en naar New York te gaan, terwijl dat behoorlijk schokkend was.”
Dat tweede hoofdstuk van Kusama’s reis begon toen ze voor het eerst in aanraking kwam met het werk van Georgia O’Keeffe in een boekwinkel in Matsumoto, haar geboortestad. Ze vond O’Keeffe’s adres in New Mexico en schreef haar om advies over hoe ze haar weg kon vinden in de New Yorkse kunstwereld, en stuurde een paar van haar eigen ingewikkelde aquarellen van surrealistische vegetale vormen en exploderende zaaddozen. O’Keeffe antwoordde, aanvankelijk verbaasd waarom iemand, laat staan een jonge vrouw op het Japanse platteland, zoiets zou willen doen, maar de nieuwsgierigheid ontwikkelde zich na enkele jaren tot een soort mentorschap. “In dit land heeft een kunstenaar het moeilijk om de kost te verdienen,” antwoordde O’Keeffe. “Je zult gewoon je weg moeten vinden zo goed als je kunt.”
Kusama arriveerde in 1958, 27 jaar oud, in New York met een paar honderd dollar genaaid in de voering van haar jurken, samen met 60 zijden kimono’s en een aantal tekeningen. Haar plan was om te overleven door het een of het ander te verkopen.
In haar eigen verhaal leefde ze aanvankelijk van restjes voedsel, waaronder vissenkoppen die ze bij de visboer uit het afval haalde en die ze kookte voor soep. Ze sleepte haar werk door de stad. “Op een dag,” herinnert zij zich in haar autobiografie, “droeg ik een doek dat groter was dan ikzelf 40 blokken door de straten van Manhattan om het in te zenden voor de Whitney Annual. Mijn schilderij werd niet geselecteerd en ik moest het weer 40 blokken terugdragen. Het waaide die dag hard en meer dan eens leek het alsof het doek de lucht in zou zeilen en mij mee zou nemen. Toen ik thuis kwam was ik zo uitgeput dat ik twee dagen als een dode heb geslapen.”
Haar doorbraakwerken, de Infinity Net schilderijen, zijn voortgekomen uit een eerdere serie aquarellen getiteld Pacific Ocean, die zij had gemaakt als reactie op het kijken naar de tracering van de golven op het oppervlak van de zee toen zij voor de eerste keer vanuit Tokyo was gevlogen. De netten die zij schilderde waren gemaakt van een zich herhalend enkelvoudig gebaar van impasto in kleine lussen, als in elkaar grijpende schubben; de langste doeken maten 30ft. Een van deze doeken werd in 2014 verkocht voor 7,1 miljoen dollar, een record voor een levende vrouwelijke kunstenaar. De eerste verkocht ze aan collega-kunstenaars Frank Stella en Donald Judd in 1962 voor $ 75.
Een tijdje woonden Judd en Kusama in hetzelfde gebouw aan 19th Street in Manhattan. “Ze zat in mijn appartement en praatte, of ik ging erheen en we praatten,” herinnerde Judd zich in een interview in 1988. “Ze werkte de hele nacht door, voor zover ik kon zien. De meeste schilderijen waren in één keer klaar. Ik begrijp niet hoe ze dat kon doen, maar ze begon in een hoek en ging dan naar de overkant.”
Een van de opzienbarende dingen bij het zien van Lenz’ film is de manier waarop Kusama uit de geschiedenis van de pop-art lijkt te zijn geschreven. Er was een moment in de jaren zestig dat ze bijna evenveel aandacht – en bekendheid – genoot als Andy Warhol en Claes Oldenburg. Een deel van deze eclips lijkt opzettelijk te zijn geweest – Kusama heeft lang beweerd dat haar oorspronkelijke ideeën door de Wasp-achtige mannen om haar heen werden toegeëigend en als hun eigen ideeën werden doorgegeven.
In 1963 begon ze stoelen en andere objecten te maken die, als schimmels, waren bedekt met wit geschilderde fallische vormen van opgevulde stof; haar pièce de résistance was een roeiboot, compleet met roeispanen, die zij en Judd van een vuilnisbelt hadden gered. Hij werd gepresenteerd in een doosachtige ruimte, waarvan de muren, het plafond en de vloer waren behangen met 999 zeefdrukbeelden van de fallische boot. Ze zag het als haar eigen privé-afkeerstherapie.
“Ik begon penissen te maken om mijn gevoelens van walging ten opzichte van seks te genezen,” schreef ze later. “Mijn angst was van de verstoppertje-variant. Mij werd geleerd dat seks vies was, beschamend, iets dat verborgen moest worden. Wat de zaken nog ingewikkelder maakte was al het gepraat over ‘goede gezinnen’ en ‘gearrangeerde huwelijken’ en de absolute oppositie tegen romantische liefde… Ook was ik toevallig getuige van de geslachtsdaad toen ik een kleuter was en de angst die door mijn oog naar binnen drong, had zich in mij opgeblazen.”
Er schuilt een grimmige ironie in deze therapiedaad in het feit dat haar techniek van ‘zachte beeldhouwkunst’ lijkt te zijn overgenomen door Oldenburg, en haar repetitieve behangprenten door Warhol. Ze wanhoopte aan de manier waarop de mannen om haar heen roem vonden in haar ideeën.
De film van Lenz probeert die toe-eigening bloot te leggen. “Bij elke Q&A die ik doe krijg ik een vraag over in hoeverre de beschuldigingen dat deze blanke mannelijke kunstenaars haar ideeën stalen waar waren,” zegt Lenz. “Uiteraard heb ik alle data gecontroleerd en ze kloppen allemaal zoals ze zei. Mensen met een diploma kunstgeschiedenis betwistten dit echter nog steeds; het was alsof ze hun opvattingen niet willen veranderen. Ze weten wat ze weten, denk ik.”
Kusama vond zoiets als haar ideale man in Joseph Cornell, het teruggetrokken genie van de outsiderkunstwereld, maker van surreële dozen met gevonden voorwerpen, en een man die, toen hij in de vijftig was, altijd bij zijn moeder had gewoond. Cornell raakte geobsedeerd door Kusama, stuurde haar een dozijn gedichten per dag, hing nooit op na een telefoongesprek zodat hij er was als ze opnam om te bellen. Dit was haar enige bekende romantische relatie, hoewel “hij niet van seks hield, en ik niet van seks, dus hebben we geen seks gehad”. Hij was geen gemakkelijke man. Op een keer was ze bij Cornell thuis en zaten ze op het gazon. Cornell’s moeder verscheen, de tuin in worstelend met een grote emmer water. Ze kieperde de inhoud over hen heen, waarop Cornell zich aan zijn moeders rok vastklampte en haar smeekte: “Moeder! Het spijt me! Vergeef me, maar deze persoon is mijn minnaar, doe alstublieft niet zulke schandelijke dingen.”
Na deze episode bekoelde Kusama enigszins. Ze begon haar eerste experimenten met gespiegelde oneindigheid, in een achthoekige kamer gevuld met opgezette fallussen, en werd zo depressief dat ze bij een gelegenheid uit het raam van haar studio sprong (haar val werd gebroken door een fiets).
Ze verloor zichzelf op andere manieren naarmate de jaren zestig vorderden. Voor een werk in 1966 liep ze door enkele van de ruigere buurten van de stad, gekleed in volledig Japans nationaal kostuum: kimono, wit geschilderd gezicht, haar gevlochten haar vastgezet met bloemen en met een sierlijke parasol. De odyssee is vastgelegd in foto’s. Deels wilde Kusama zich presenteren als een buitenstaander. Deels wilde ze haar unieke identiteit zo ver en zo breed mogelijk uitdragen (ze had een Warhol-achtige manie voor roem). Ze kaapte de 33ste Biënnale van Venetië in 1966 met Narcissus Garden, een meer van 1500 reflecterende ballen waarin het gezicht van de toeschouwer oneindig vermenigvuldigd werd. Ze verkocht de ballen voor $2 per stuk, “uw narcisme te koop” luidde de advertentie, een gebaar dat een voorbode was van het kunstwerk als selfie. De autoriteiten van de Biënnale hielden de performance tegen, omdat ze bezwaar maakten tegen het “verkopen van kunst als hotdogs of ijshoorntjes”.
Toen de zomer van de liefde aanbrak, probeerde Kusama zichzelf te positioneren als een soort hogepriesteres van de flower power, door het organiseren van “Body Festivals” en “Anatomic Explosion happenings”, waarbij ze naakte feestgangers beschilderde met stippen. Ze nam deze happenings mee naar plaatsen rond New York – tegenover de New York Stock Exchange, op de trappen van het Vrijheidsbeeld – en creëerde naakte protesten tegen de verkiezing van Richard Nixon en de oorlog in Vietnam. Jeanette Hart, een van haar danseressen in deze performances, herinnert zich hoe ze voor het eerst over Kusama hoorde van een vriendin, die zei dat de kunstenares Hart voor niets in haar studio zou laten verblijven als ze haar mocht schilderen. “Ik dacht ‘portret’,” herinnert Hart zich. “Het kwam nooit bij me op dat het letterlijk ‘schilder mij’ betekende.” Kusama’s happenings verschenen in één jaar tijd twee keer op de voorpagina van de Daily News: “Nudies dansen op Wall St en de politie knijpt ze niet.”
Op 25 november 1968 ensceneerde ze – een halve eeuw vooruit – de eerste “homoseksuele bruiloft” van New York, waarvoor ze een “trouwjurk voor twee” had ontworpen. Ze verkocht modeontwerpen met stippen vanuit een boetiek, met gaten om borsten en billen te onthullen, wat haar beruchtheid niet alleen in Amerika, maar ook in haar geboorteland – en zeer conservatief – Japan, verstevigde. Zij was de schandalige banneling. De belangstelling van de media voor haar werk was verschoven van serieuze kritische aandacht naar onthullingen in de roddelbladen, waar haar naam synoniem werd met huidschilderen en orgieën.
Toen in de jaren ’70 het verzet tegen de excessen van de jaren ’60 begon, en ze een soort outcast in New York was geworden, keerde Kusama terug naar Japan. Ze was diep getroffen door de dood van Joseph Cornell in 1972, en door die van haar vader twee jaar later. Ze huurde een appartement op de 10de verdieping van een torenflat in Shinjuku, Tokio, met uitzicht op een groot kerkhof, en begon te werken aan een elegie voor Cornell in surreële collages. De hallucinaties en paniekaanvallen van haar adolescentie keerden echter in volle hevigheid terug, en ze werd verschillende keren in het ziekenhuis opgenomen. In Lenz’ film zijn beelden te zien van een kunstproject waarbij Kusama alleen in een park in de stad lag, ondergedompeld onder een ziedende stapel zijde, niet in staat om te ontsnappen. In maart 1977 liet ze zichzelf opnemen in een psychiatrisch ziekenhuis.
Voor sommige kunstenaars zou dit het einde van de dingen hebben betekend, maar voor Kusama betekende het een nieuw begin. Ze vond een manier om met haar manie om te gaan, en deze te richten op haar creativiteit. Het ziekenhuis bood kunst therapie cursussen aan. Ze schreef zich in, en ging nooit meer weg.
Kusama geeft geen interviews, maar in de loop van het onderzoek naar dit verhaal werd ik uitgenodigd om haar per e-mail drie vragen te stellen over haar merkwaardige leven. Wat zegt u? Deze zakelijke uitwisseling ging als volgt: “Was de enorme erkenning die u relatief laat in uw carrière hebt gekregen een verrassing voor u? Heeft u ooit het vertrouwen verloren dat het zou gebeuren?”
“Lang geleden,” schreef Kusama terug, “besloot ik dat het enige wat ik kon doen was mijn gedachten uitdrukken door middel van mijn kunst en dat ik dit zou blijven doen tot mijn dood, zelfs als niemand ooit mijn werk zou zien. Vandaag vergeet ik nooit dat mijn kunstwerken miljoenen mensen over de hele wereld hebben geraakt.”
Wat zijn voor u de voordelen geweest van het leven in een psychiatrisch ziekenhuis? Hoe heeft het uw praktijk als kunstenaar beïnvloed?
“Het maakte het voor mij mogelijk om elke dag kunst te blijven maken, en dat heeft mijn leven gered.”
Hoe begint u gewoonlijk uw dagen in het atelier? En hoe eindigt u ze?
“Ik schilder, teken en schrijf van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat, elke dag sinds ik een kind was. Als ik ’s ochtends in mijn atelier aankom, trek ik mijn werkkleren aan en begin ik meteen te schilderen, en ik werk door tot het etenstijd is. Ik rust niet. Ik ben een slapelozen. Zelfs nu nog, als een idee me midden in de nacht te binnen schiet, pak ik mijn schetsboek en teken.”
Heather Lenz vroeg of ze in Kusama’s ziekenhuis mocht filmen, maar dat was niet mogelijk, uit respect voor de andere patiënten. Na dit korte gesprek met Kusama vroeg ik me af wat Lenz vond van haar merkwaardige regime?
“Ik denk dat het haar keuze was – en dat is op geen enkele manier om haar trauma’s of haar medische omstandigheden te bagatelliseren. Als je erover nadenkt, had ze een locatie gevonden waar ze werd verzorgd en waar kunsttherapie werd gegeven, en het was dicht bij haar atelier. Ze wilde haar tijd besteden aan het maken van haar kunst – en hier was een situatie waarin ze zich geen zorgen hoefde te maken over het wassen van haar lakens of het schoonmaken van de badkamer of koken. Het is geen slechte regeling. Als je naar de geschiedenis van de kunst kijkt, zien we dat veel succesvolle mannen ook vrouwen of bedienden hadden die dat voor hen deden.”
Kusama slaapt elke nacht in het ziekenhuis en werkt zes dagen per week in haar atelier aan de overkant van de weg. Ze eet sushi van de plaatselijke supermarkt. Ze maakt haar eigen kleren. Ze heeft blijkbaar weinig belangstelling voor de rijkdom die haar op late leeftijd is komen toevallen. Ze heeft een klein team van assistenten in haar studio, en galeristen die haar belangen behartigen in New York, Tokio en Londen. Glenn Scott Wright, mededirecteur van Victoria Miro, is een van hen.
Scott Wright herinnert zich hoe hij Kusama’s kunst voor het eerst zag in Modern Art Oxford in 1989. “Ik liep naar binnen zonder veel over haar te weten en dacht ‘deze zijn absoluut geweldig’. Hij zocht meer van haar werk op tijdens een tentoonstelling in het CICA museum in New York later dat jaar, het begin van Kusama’s triomfantelijke wederopstanding in de stad, gecureerd door Alexandra Munroe. De eerste keer dat Scott Wright haar in levende lijve ontmoette was op de Biënnale van Venetië in 1993, toen zij het hele Japanse paviljoen kreeg toegewezen. Hij heeft haar ster de afgelopen 25 jaar langzaam zien rijzen.
“We hadden een Infinity Mirror Room bij de eerste show van Victoria Miro in Cork Street en er kwam bijna niemand. De laatste show hadden we 80.000 bezoekers.”
Een van de redenen voor dit succes is volgens hem de behoefte om op de een of andere manier iets goed te maken voor het feit dat Kusama nooit is opgepakt door het kunstestablishment zoals haar mannelijke tijdgenoten. “Ze was dubbel een buitenstaander – een vrouw en een Japanse vrouw. Ze werd gewoon niet erkend op de manier waarop de blanke mannelijke kunstenaars dat wel werden. Achteraf gezien is het duidelijk dat zij een zeer belangrijke figuur was, zowel in het minimalisme als in de pop-art. Haar werk zorgde voor een link tussen die twee, wat uniek was.”
Zo heeft Kusama volgens hem ook het zeldzame dubbele bereikt van serieuze kritische aandacht en immense populariteit. “Op hetzelfde moment dat de Tate retrospectieve plaatsvond in 2012, met al dit prachtige werk uit de jaren 1950 en 1960, lanceerde ze een modecollectie met Louis Vuitton, misschien wel de grootste kunst- en modesamenwerking ooit, met duizenden etalages. Ik denk dat de aard van haar werk is dat het altijd een universele aantrekkingskracht heeft gehad. Zelfs vanaf de eerste shows kon je zien dat mensen van alle leeftijden zich ervoor openstelden met een echt gevoel van verwondering.”
Scott Wright gaat regelmatig naar Kusama in Tokio, waarschijnlijk drie keer per jaar. Over het algemeen is de kunstenares aan het schilderen als hij in de studio aankomt en wacht hij tot ze klaar is voordat ze zaken bespreken.
“Ze schildert op een plat oppervlak en zit in een stoel, maar ze staat wel op en beweegt rond,” zegt hij. “
Ze is niet erg geïnteresseerd in roddels over de kunstwereld, ze wil over haar eigen werk praten.”
Ik vraag me af hoe veranderd ze is door het succes?
“Ze praat er niet zo veel over, maar ze zegt dat ze altijd wilde dat Kusama overal zou zijn, dus dat waardeert ze.”
Het internet heeft Kusama die wens vervuld op manieren die ze zich niet had kunnen voorstellen toen ze als meisje in haar veld met pioenrozen zat. “Ik ben vastbesloten om de wereld van Kusama te creëren, die niemand ooit heeft gedaan en betreden,” schreef ze eens. Als student narcisme zou ze misschien geamuseerd zijn geweest te horen dat een bezoeker van All the Eternal Love I Have for the Pumpkins die wens onlangs letterlijk nam toen hij struikelde over een pompoen en deze verbrijzelde terwijl hij probeerde een zelfportret in een spiegel vast te leggen.
Yayoi Kusama: The Moving Moment When I Went To The Universe, is te zien in Victoria Miro gallery, Londen N1, 3 okt-21 dec. Gratis timetickets: victoria-miro.com. Kusama: Infinity, is vanaf 5 oktober in de bioscopen/on demand.
Er is een besloten bezichtiging voor lezers van de Observer (de zondagse zusterkrant van de Guardian) op 14 november. Details over hoe u kaartjes kunt aanvragen, worden volgende maand in de Observer gepubliceerd
{{topLeft}}
{{{bottomLeft}}
{{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{heading}}
{#paragraphs}}
{.}}
{{/paragraphs}}{highlightedText}}
- Deel op Facebook
- Deel op Twitter
- Deel via Email
- Deel op LinkedIn
- Deel op Pinterest
- Deel op WhatsApp
- Deel op Messenger