“Wat is de overwinning van een kat op een heet blikken dak? Er gewoon op blijven, denk ik. Zo lang als ze kan.”
Kijk eens naar de poster voor Cat on a Hot Tin Roof uit 1958. Kunstenaar Reynold Brown – die beroemd zou worden met zijn gedurfde kleurenpaletten voor vrouwen van 50 voet, gigantische vogelspinnen en wezens uit de Zwarte Lagune – omringt een illustratie van de beeldschone, wrokkige Elizabeth Taylor met een mengelmoes van zwoel geel. Haar ogen zijn beschuldigend, haar kersenrode lippen bijna pruilend, haar gelakte nagels lijken wel klauwen. Gekleed in de iconische slip uit de film en neergestreken op een bed, lijkt Taylor half-godin, half-zonde, als een succubus klaar om toe te slaan. “Dit is Maggie de Kat,” staat er op de poster, en Maggie de Kat leeft.
Taylor is de held en de schurk van Richard Brooks’ bewerking van Tennessee Williams’ in het zweet gedrenkte toneelstuk over de lijnen van macht en wrok en seksualiteit die door een machtige, disfunctionele zuidelijke familie lopen, maar bijna elk personage in Cat on a Hot Tin Roof is een of andere combinatie van die twee. Slechts een paar zijn misschien echt verwerpelijk: de “kleine nekloze monsters” nichten en neven die ijs naar Maggie gooien en haar bespotten omdat ze kinderloos is. En misschien is er maar één echt onschuldig: Paul Newman’s Brick Pollitt, echtgenoot van Taylor’s Maggie, een man die opereert in een alcoholische roes, nauwelijks gekleed, met die onvergetelijke ogen en die gebeitelde kaaklijn en die sluwe grijns.
Taylor en Newman in een slaapkamer samen, waar ze bijna al hun scènes in Cat on a Hot Tin Roof delen, zijn strijdlustig en woest en diep erotisch. Ze schreeuwen tegen elkaar, ze gooien met dingen, ze zitten gevangen in een manipulatief kat-en-muisspel. Misschien houden ze van elkaar en waarschijnlijk haten ze elkaar. Kus me of dood me. Hou van me of verlaat me. Aantrekkingskracht en afstotingskracht zijn met elkaar verbonden, ze strijden om de dominantie, ieder probeert de voorwaarden van hun huwelijk te dicteren.
“We zitten in dezelfde kooi, dat is alles,” spuugt Maggie naar haar man, seconden nadat ze hem probeert te verleiden. Even later valt hij haar aan. Ze kunnen niet met elkaar leven en ze kunnen niet zonder elkaar. Wat is de truc om je hand boven een vlam te houden? Het niet erg vinden dat het pijn doet. Wat is het nut om bij iemand te blijven die je evenzeer begeert als veracht? Het niet erg vinden dat je gekwetst wordt. Als hij niet om me gaf, had ik hem nooit gek kunnen maken.
*
Cat on a Hot Tin Roof begint met een dronken Paul Newman, bijna tien jaar voordat hij aan een andere film zou beginnen die ook zo dronken was (Cool Hand Luke). De koplampen van Brick’s babyblauwe sedan verlichten het veld van de Eastern Mississippi High School. De nachtlucht lijkt plakkerig; zijn shirt zit bijna aan zijn lichaam geplakt. De horden op de baan slepen lijkt geen enkele moeite. Brick hoort gejuich vanaf de tribune, stelt zich fans voor op de tribune, is ervan overtuigd dat ze zijn naam roepen: “We willen Pollitt!” Hij neemt een horde, nog een, een derde. Zijn ogen zijn zo mooi gekleurd als een winderige zee, tranen glinsteren erin, en zijn lichaam is prachtig in beweging – tot hij over de laatste horde valt, tot de illusie aan diggelen is, tot hij er plotseling ouder uitziet dan de energieke atleet die hij net was. Tot het veld waarop hij ligt een bank wordt; tot wat hij in zijn handen vasthoudt een highball-glas en een kruk zijn.
Een man verloren in het verleden, een dromer zonder gevoel voor het heden, een echtgenoot die niet geïnteresseerd is in zijn vrouw-Brick is een 30-jarige ex-profvoetballer die zijn baan als sportverslaggever heeft opgezegd en zich steeds meer in drank is gaan verdrinken. Is het de constante dronkenschap die zijn gebrek aan seksuele interesse veroorzaakt, of iets anders? Maggie komt er niet uit. Ze weet hoe ze eruit ziet. Ze kent de lust die ze opwekt bij mannen. Ze walst de kamer in die ze delen en trekt haar kousen uit, schuift een nieuw broekje over elk been, maakt de bovenste drukknopen van haar jarretelgordel vast en vraagt haar man hoe ze eruit ziet. Ze staat voor de spiegel. Ze draait haar lichaam om het zijne. Haar zwarte krullen staan in schril contrast met haar crèmekleurige porseleinen huid en violette ogen; haar perfecte zandloperfiguur verheft elke outfit die ze draagt. Maggie Pollitt is de droom van iedere man, tenzij die man haar man is.
Vanaf die eerste scène zien en horen we een constant refrein: Maggie de Kat laat zich niet negeren. Bricks apathie betekent niet dat anderen niet naar haar lichaam mogen kijken. Ze is ervan overtuigd dat Bricks vader Big Daddy (Burl Ives) haar seksueel aantrekkelijk vindt (“The way he looks me up and down and over, he’s still got an eye for girls”). Ze is afwijzend over haar zwangere, opdringerige, wrede schoonzus Mae (Madeleine Sherwood), degene die rond haar kinderen paradeert terwijl ze met een Confederatievlag zwaaien. Mae’s enige outfit in de film, een geplooide empire-waist jurk in een muffe mauve, kon niet verder staan dan Maggie’s wulpse witte jurk, met een diepe rug en een dieper decolleté, nauwsluitend in de taille, soms transparant in bepaald licht. Mae doet alsof ze een kind is om te onderstrepen wat ze in deze wereld heeft gebracht; Maggie is alleen bezig met haar presentatie als een seksueel wezen, niet als een moeder.
En of ze nu in haar roomwitte slip rondloopt of in die sierlijke jurk, op de grens tussen engelachtig en zondig, Maggie klampt zich vast aan de hoop dat Brick, de man die “een geweldige minnaar” was en “zo opwindend om verliefd op te zijn,” op een dag bij haar terug zal komen. “Als ik dacht dat je nooit meer met me zou vrijen, dan zou ik het langste, scherpste mes vinden dat ik kon vinden en het recht in mijn hart steken,’ zegt ze tegen Brick. Ik kan geen andere man zien dan jou,’ zegt ze tegen Brick. Leven met iemand van wie je houdt kan eenzamer zijn dan helemaal alleen leven als degene van wie je houdt niet van je houdt,’ zegt ze tegen Brick. Of ze probeert hem te verleiden, of ze scheldt hem uit, of ze verdedigt hem resoluut, en die wisselende stemmingen geven een gecompliceerd personage weer, wiens opvattingen over liefde en haat dichter bij elkaar liggen dan ze uit elkaar liggen.
Brick gedraagt zich alsof hij de baas is in elke kamer waar hij zich bevindt, met een mengeling van gemakkelijke zelfverzekerdheid en laconieke autoriteit. En om eerlijk te zijn is dat ook zo, aangezien het landhuis waar hij en Maggie een kamer delen het huis is dat hij mogelijk van Grote Pa erft. Het huis staat op land dat hij ook van zijn vader kan erven – alle 28.000 acres ervan. De meest succesvolle katoenplantage van de hele staat, een imperium dat Big Daddy heeft opgebouwd en waar hun oudere broer Gooper (Jack Carson) en Mae ruzie over maken. Gooper en Mae bespotten Brick, ze luisteren zijn ruzies met Maggie af, ze weten dat de twee niet langer het bed delen, ze vertellen hun kinderen dat hun oom een mislukkeling en een dronkaard is. Ze zien Brick in zichzelf zakken, en ze trekken zich terug. Ze denken er niet aan om naar voren te komen.
*
De versie van Cat on a Hot Tin Roof die het witte doek haalt, die een box office smash wordt, die twee van de meest onmiskenbaar aantrekkelijke sterren van die tijd tegenover elkaar zet, is niet de versie die Tennessee Williams schreef. Het is zwoel, ja, en het is Zuidelijk, ja, maar het gaat niet in op homoseksuele verlangens. Het gebruikt niet de termen “queer,” of “mietjes,” of “vieze oude mannen,” omdat noch de homoseksuele focus, noch de expliciete aanvallen op homofobe paniek in Williams’ stuk zelfs echt subtekst zijn in de film. Misschien als je je ogen goed dichtknijpt; misschien als je al bekend bent met het bronmateriaal. Misschien als je verder kijkt dan de overduidelijke dorst die Maggie de Kat uitstraalt naar iets minder heteronormatiefs, iets minder Old Hollywood. (Hoewel, zoals we nu weten, het oude Hollywood vol zat met queer mannen die deden alsof ze het niet waren, waaronder Taylors reusachtige tegenspeler Rock Hudson).
En zo behoudt Williams’ favoriete werk op het witte doek zijn verkenningen van consumerende hebzucht en morele onverschilligheid, van onontkoombare dood en patriarchaal verval. Maar het verandert van focus, van onderdrukte seksualiteit naar verloren mannelijkheid. Het verschil, als gevolg van de censuurrichtlijnen van de Hays Code, is enorm. Het slot van de film bevat een verzoeningsscène die niet voorkomt in Williams’ originele derde akte, noch in zijn geactualiseerde derde akte die Elia Kazan op Broadway regisseerde.
Door Brooks’ film heen zijn er verklaringen van seksueel verlangen en liefde die ook in Williams’ werk ontbreken. Karakter motivaties zijn veranderd, meer specifiek heteroseksueel gemaakt. Cat on a Hot Tin Roof als film is fundamenteel anders dan Cat on a Hot Tin Roof als theaterproductie, die fundamenteel anders is dan Cat on a Hot Tin Roof als gedrukt toneelstuk. Maar de rauwheid en erotiek die Taylor en Newman in de filmversie brengen is een onbetwistbare aantrekkingskracht, een verkenning van de barrière tussen adoratie en afschuw. Het materiaal is ongetwijfeld minder complex dan het origineel van Williams, maar de vertolkingen zijn even hard als de drank die Brick Pollitt achterover gooit. De vleselijke energie wervelt en suddert in de lucht, als het onweer dat over de plantage rolt en iedereen tot op het bot doorweekt.
*
Brick en Maggie leiden al gescheiden levens tegen de tijd dat ze van New Orleans naar Mississippi rijden om Big Daddy’s 65e verjaardagsfeest bij te wonen en het in hun ogen goede nieuws te horen krijgen – Big Daddy, die onlangs ziek was geworden, heeft nu een schone lei. De vraag was wie de plantage zou leiden na Big Daddy’s dood, en met Brick’s toenemende alcoholisme, denkt Maggie dat hun deel van het fortuin in gevaar is: “Je bent een drinker, en dat kost geld,” zegt Maggie, en voegt er stilletjes aan toe: “Je bent een drinker, en ik ben kinderloos.”
De vraag of Maggie een kind zal krijgen, of Maggie Brick gelukkig maakt, of Maggie haar plicht als vrouw en echtgenote vervult, komt steeds weer ter sprake in de verfilming van Cat on a Hot Tin Roof. Deze gesprekken, deze beschuldigingen, naar haar geslingerd door Bricks moeder en vader en broer en schoonzus, iedereen in de familie, vinden hun weg naar de slaapkamer waar Maggie zich met Brick heeft opgesloten. Zij ontsnapt naar Brick en hij ontsnapt van haar, hij barricadeert zichzelf in de badkamer en streelt zijn gezicht tegen een zijden jurk die ze aan de achterkant van de deur heeft hangen. Alleen in de beslotenheid kan hij haar begeeren, terwijl Maggie’s verlangen naar hem overweldigend openbaar is – zozeer zelfs dat Brick haar erom bespot. Cineast William Daniels beeldt de twee altijd als een paar: vechters die het tegen elkaar opnemen, dansers die zich opstellen voor een routine, Maggie die haar lichaam voor Brick dwingt en Brick die zich ervan terugtrekt. De enige keer dat hij naar haar reikt is om haar pijn te doen. Hij sloeg me, en het voelde als een kus.
In Williams’ brontekst wordt de breuk in het huwelijk onthutsend duidelijk gemaakt. Brick en zijn beste vriend Skipper, zijn partner toen ze samen football speelden op de Universiteit van Mississippi, waren een niet te stoppen team. Ze deden alles samen, ze waren onafscheidelijk, zelfs nadat Brick met Maggie trouwde. Wie waren ze voor elkaar? Brick zegt dat de vriendschap “één groot goed was dat waar is,” maar Maggie countert met dit:
“Skipper en ik bedreven de liefde, als je dat al liefde kon noemen, omdat we ons daardoor allebei een beetje dichter bij jou voelden. Zie je, klootzak, je vroeg te veel van mensen, van mij, van hem, van alle ongelukkige arme verdomde klootzakken die toevallig van je houden, en er was een heel pak van hen, ja, er was een pak van hen naast mij en Skipper, je vroeg te verdomd veel van mensen die van je hielden, jij – superieur schepsel – goddelijk wezen – en dus bedreven we de liefde met elkaar om te dromen dat jij het was, wij allebei! Ja, ja, ja. Waarheid, waarheid. Wat is daar zo vreselijk aan?”
Skipper sprong uit een raam op de elfde verdieping en stierf daarna, nadat hij Brick had gebeld om zijn gevoelens te belijden – wat Brick weigerde te erkennen. En sindsdien, zoals Williams’ stuk beschrijft, drinkt de jongere Pollitt-zoon zich suf, duwt iedereen en iedereen van zich af, weigert Maggie’s aanbod van zichzelf, wijst haar liefde af als vergif. Brick is ervan overtuigd dat haar daden al één man hebben gedood. Wat kan ze nog meer doen?
Pivot van het theater naar het geluidstoneel, en de filmversie van Cat on a Hot Tin Roof hakt zoveel van dit verhaal uit elkaar dat de enige overgebleven stukken de vriendschap van Brick en Skipper (verstoken van lichamelijk verlangen) en de ontrouw van Maggie zijn. Haar toespraak wordt ingekort, afgeplat, en veranderd in een verkenning van alleen moraliteit in plaats van seksualiteit:
“Skipper was niet goed…Misschien ben ik ook niet goed. Niemand deugt. Maar Brick, Skipper is dood, en ik leef… Maggie de Kat leeft! Ik leef nog! Waarom ben je bang voor de waarheid?”
En wat is Bricks waarheid? Niet de overweging dat zijn toewijding aan Skipper liefde had kunnen zijn, maar meer iets als Holden Caulfields obsessie met waarheid en oprechtheid in Catcher in the Rye: “Didn’t you ever believe in anything, anybody?” vraagt Brick aan Big Daddy. Zijn relatie met Skipper is verstoken van de klasseverschillen die zijn huwelijk met Maggie, die arm opgroeide, belichaamt, en van de jaloezie en wrijving die hij voelt ten opzichte van oudere broer Gooper, die heeft toegestaan dat zijn vrouw Mae zijn jongere broer belastert, en van zijn wrok tegen Big Daddy, die hem tijdens zijn jeugd liefde onthield. Bricks queer-identiteit wordt uitgewist ten gunste van een op dat moment meer acceptabele crisis van mannelijkheid, die kan worden opgelost door een tuimeling in bed en een baby op komst.
Het is Bricks verlangen naar eerlijkheid, en de heteronormatieve manier waarop de film dat oplost, die Newmans versie van Brick in staat stelt zich open te stellen voor Maggies seksuele verlangen. Wat Cat on a Hot Tin Roof keer op keer benadrukt is de puurheid van Maggie’s toewijding aan Brick, de manier waarop haar constante vurigheid, explosieve temperament en levendige sensualiteit allemaal in dienst staan van haar man. Zelfs wanneer ze liegt – zoals ze doet wanneer ze aan het eind van de film aankondigt “Ik heb Bricks kind in mijn lichaam” – is dat uit trouw aan hem, een trouw die Brick uiteindelijk beloont in het opwindendste moment van de film.
Hij verdedigt zijn vrouw tegenover Mae (“Niet iedereen maakt zoveel ophef over liefde als jij doet…Waarheid is iets wanhopigs, en Maggie heeft het”). Hij roept haar, voor het eerst in de hele film (“Maggie…kom hierheen”). En zijn laatste opdracht (“Lock the door”) wordt gegeven terwijl hij tegen een ladekast leunt en haar aanstaart, waarbij hij de pose nabootst die Taylor zelf gebruikte op Reynold Browns poster voor de film. De man die zich ooit voor zijn vrouw verborg achter een gesloten deur, sluit zich nu bij haar aan in die afzondering, die geheimzinnigheid, die sensualiteit. Hij kijkt haar aan, staat rechtop, kust haar en gooit zijn kussen terug op het bed. Hij nam me in zijn armen, met alle tederheid die er is, en toen hij me kuste, maakte hij me de zijne.
*
Dat de filmversie van Cat on a Hot Tin Roof heteroseksualiteit en de mogelijkheid van een kind als happy end presenteert, is natuurlijk heel wat anders dan Williams slotscène, waarin Brick respect toont voor zijn vrouw zonder dat hun seksuele relatie wordt vervuld. Haar kracht tegenover Gooper en Mae’s spot, samen met haar onwrikbare loyaliteit, inspireren hem. Williams schrijft Bricks laatste overweging over zijn vrouw als een van “groeiende bewondering”, die Brick tot haar richt met een “Ik bewonder je, Maggie.” Maar anders dan op het scherm, krijgt Maggie hier het laatste woord:
“Oh, jullie zwakke, mooie mensen die zo gracieus opgeven. Wat jullie nodig hebben is iemand die je vastgrijpt – zachtjes, met liefde – en je leven aan je teruggeeft, als iets gouds dat je hebt losgelaten – en dat kan ik! Ik ben vastbesloten het te doen en niets is vastbeslotener dan een kat op een tinnen dak, of wel? Is dat zo, schatje?
Wat is belangrijker in het verhaal van Maggie de Kat: de vurigheid van haar man, of zijn respect? Elke versie van Cat on a Hot Tin Roof geeft een ander beeld van wat het personage nastreeft, maar ze zijn het allemaal eens over haar vitaliteit. “Dat meisje heeft leven in zich, zeker.” Of dat leven haar eigen seksuele verlangen is of haar vermogen om zich voort te planten, is een grijs gebied in zowel Williams’ bronmateriaal als Brooks’ bewerking – net als Bricks queerness. Overwegingen van seksuele wanhoop en identiteitsuitwisbaarheid zijn ontegenzeggelijk met elkaar verbonden: plezier en pijn, verlangen en afkeer, kus me of dood me. De scheidslijn tussen het verlangen om te consumeren of geconsumeerd te worden in Cat on a Hot Tin Roof is vrij dun, en of Maggie of Brick op het dak blijven of ervan af springen, het is de slepende vraag die noch Williams’ toneelstuk noch Brooks’ film ooit volledig beantwoorden.