Pre-1900Modifica
I primi film (pre-1900) erano dominati dalla novità di mostrare un evento. Si trattava di singoli momenti catturati su pellicola: un treno che entra in una stazione, una barca che attracca, o gli operai che lasciano il lavoro. Questi cortometraggi erano chiamati film di “attualità”; il termine “documentario” non fu coniato fino al 1926. Molti dei primi film, come quelli realizzati da Auguste e Louis Lumière, duravano un minuto o meno, a causa delle limitazioni tecnologiche (esempio su YouTube).
I film che mostravano molte persone (per esempio, l’uscita da una fabbrica) erano spesso realizzati per ragioni commerciali: le persone riprese erano desiderose di vedere, a pagamento, il film che le mostrava. Un film degno di nota ha superato l’ora e mezza, The Corbett-Fitzsimmons Fight. Utilizzando una tecnologia pionieristica di film-looping, Enoch J. Rector presenta sugli schermi cinematografici di tutti gli Stati Uniti la totalità di un famoso combattimento a premi del 1897.
Nel maggio del 1896, Bolesław Matuszewski registra su pellicola alcune operazioni chirurgiche negli ospedali di Varsavia e San Pietroburgo. Nel 1898, il chirurgo francese Eugène-Louis Doyen invita Bolesław Matuszewski e Clément Maurice e propone loro di registrare le sue operazioni chirurgiche. Hanno iniziato a Parigi una serie di film chirurgici prima del luglio 1898. Fino al 1906, anno del suo ultimo film, Doyen registra più di 60 operazioni. Doyen dice che i suoi primi film gli hanno insegnato a correggere gli errori professionali di cui non era a conoscenza. A fini scientifici, dopo il 1906, Doyen riunì 15 dei suoi film in tre compilation, due delle quali sopravvivono: la serie di sei film Extirpation des tumeurs encapsulées (1906), e i quattro film Les Opérations sur la cavité crânienne (1911). Questi e altri cinque film di Doyen sopravvivono.
Tra il luglio 1898 e il 1901, il professore rumeno Gheorghe Marinescu realizza diversi film scientifici nella sua clinica neurologica di Bucarest: I problemi di camminata dell’emiplegia organica (1898), I problemi di camminata delle paraplegie organiche (1899), Un caso di emiplegia isterica guarita con l’ipnosi (1899), I problemi di camminata dell’atassia locomotoria progressiva (1900), e Le malattie dei muscoli (1901). Tutti questi cortometraggi sono stati conservati. Il professore chiamò i suoi lavori “studi con l’aiuto del cinematografo”, e pubblicò i risultati, insieme a diversi fotogrammi consecutivi, nei numeri della rivista “La Semaine Médicale” di Parigi, tra il 1899 e il 1902. Nel 1924, Auguste Lumiere riconosce i meriti dei film scientifici di Marinescu: “Ho visto i vostri rapporti scientifici sull’uso del cinematografo negli studi sulle malattie nervose, quando ricevevo ancora “La Semaine Médicale”, ma allora avevo altre preoccupazioni, che non mi lasciavano tempo libero per iniziare degli studi biologici. Devo dire che ho dimenticato quei lavori e le sono grato di avermeli ricordati. Sfortunatamente, non molti scienziati hanno seguito la tua strada.”
1900-1920Modifica
I film di viaggio erano molto popolari all’inizio del XX secolo. I distributori li chiamavano spesso “scenici”. Le scenografie erano tra i tipi di film più popolari all’epoca. Un primo film importante per superare il concetto di scenico fu In the Land of the Head Hunters (1914), che abbracciava il primitivismo e l’esotismo in una storia inscenata presentata come rievocazioni veritiere della vita dei nativi americani.
La contemplazione è un’area separata. Pathé è il più noto produttore mondiale di questi film dell’inizio del XX secolo. Un vivido esempio è Moscow Clad in Snow (1909).
Documentari biografici appaiono in questo periodo, come il lungometraggio Eminescu-Veronica-Creangă (1914) sulla relazione tra gli scrittori Mihai Eminescu, Veronica Micle e Ion Creangă (tutti deceduti al momento della produzione) distribuito dalla sezione di Bucarest di Pathé.
I primi processi cinematografici a colori come Kinemacolor – noto per il lungometraggio With Our King and Queen Through India (1912) – e Prizmacolor – noto per Everywhere With Prizma (1919) e il lungometraggio a cinque bobine Bali the Unknown (1921) – usavano i diari di viaggio per promuovere i nuovi processi a colori. Al contrario, la Technicolor si concentrò principalmente sul far adottare il suo processo dagli studios di Hollywood per i lungometraggi di finzione.
Sempre in questo periodo, uscì il film documentario di Frank Hurley, South (1919), sulla Imperial Trans-Antarctic Expedition. Il film documenta il fallimento della spedizione antartica guidata da Ernest Shackleton nel 1914.
Anni ’20Modifica
RomanticismoModifica
Con Nanook of the North di Robert J. Nanook of the North di Robert J. Flaherty nel 1922, il cinema documentario abbracciò il romanticismo; Flaherty girò una serie di film romantici pesantemente inscenati durante questo periodo, spesso mostrando come i suoi soggetti avrebbero vissuto 100 anni prima e non come vivevano proprio allora. Per esempio, in Nanook of the North, Flaherty non permise ai suoi soggetti di sparare a un tricheco con un fucile da caccia vicino, ma fece loro usare un arpione. Alcune delle messe in scena di Flaherty, come la costruzione di un igloo senza tetto per le riprese interne, sono state fatte per adattarsi alla tecnologia di ripresa dell’epoca.
Paramount Pictures cercò di ripetere il successo di Nanook e Moana di Flaherty con due documentari romantici, Grass (1925) e Chang (1927), entrambi diretti da Merian Cooper e Ernest Schoedsack.
Città-sinfoniaEdizione
Il sottogenere cinematografico città-sinfonia erano film d’avanguardia durante gli anni 1920 e 1930. Questi film erano particolarmente influenzati dall’arte moderna, vale a dire il cubismo, il costruttivismo e l’impressionismo. Secondo lo storico dell’arte e autore Scott Macdonald, i film city-symphony possono essere descritti come “un’intersezione tra documentario e film d’avanguardia: un avant-doc”; tuttavia, A.L. Rees suggerisce di vederli come film d’avanguardia.
I primi titoli prodotti in questo genere includono: Manhatta (New York; dir. Paul Strand, 1921); Rien que les heures/Nothing But The Hours (Francia; dir. Alberto Cavalcanti, 1926); Twenty Four Dollar Island (dir. Robert J. Flaherty, 1927); Études sur Paris (dir. André Sauvage, 1928); The Bridge (1928) e Rain (1929), entrambi di Joris Ivens; São Paulo, Sinfonia da Metrópole (dir. Adalberto Kemeny, 1929), Berlin: Symphony of a Metropolis (dir. Walter Ruttmann, 1927); e Man with a Movie Camera (dir. Dziga Vertov, 1929).
Un film sinfonico di una città, come suggerisce il nome, è più spesso basato su una grande area metropolitana e cerca di catturare la vita, gli eventi e le attività della città. Può essere una cinematografia astratta (Berlin di Walter Ruttman) o può utilizzare la teoria sovietica del montaggio (Man with a Movie Camera di Dziga Vertov); ma, soprattutto, un film-cinema è una forma di cinepoesia girata e montata nello stile di una “sinfonia”.
La tradizione continentale (Vedi: Realismo) si concentrava sugli esseri umani all’interno di ambienti creati dall’uomo, e includeva i cosiddetti film “città-sinfonia” come Berlin, Symphony of a City di Walter Ruttmann (di cui Grierson notò in un articolo che Berlin, rappresentava ciò che un documentario non dovrebbe essere); Rien que les heures di Alberto Cavalcanti; e Man with a Movie Camera di Dziga Vertov. Questi film tendono a presentare le persone come prodotti del loro ambiente, e tendono verso l’avanguardia.
Kino-PravdaEdit
Dziga Vertov fu al centro della serie di cinegiornali sovietici Kino-Pravda (letteralmente, “verità cinematografica”) degli anni venti. Vertov credeva che la cinepresa – con le sue varie lenti, il montaggio colpo-contro colpo, il time-lapse, la capacità di rallentare il movimento, lo stop motion e il fast-motion – potesse rendere la realtà più accuratamente dell’occhio umano, e ne fece una filosofia cinematografica.
Tradizione del cinegiornaleModifica
La tradizione del cinegiornale è importante nel film documentario; anche i cinegiornali erano talvolta messi in scena, ma erano di solito rievocazioni di eventi già accaduti, non tentativi di dirigere eventi mentre stavano per accadere. Per esempio, molte delle riprese di battaglie dei primi anni del XX secolo erano messe in scena; i cameraman di solito arrivavano sul posto dopo una grande battaglia e rimettevano in scena le scene per filmarle.
1920-1940Edit
La tradizione propagandistica consiste in film realizzati con lo scopo esplicito di persuadere un pubblico di un punto. Uno dei film di propaganda più celebri e controversi è il film di Leni Riefenstahl Triumph of the Will (1935), che raccontava il congresso del partito nazista del 1934 e fu commissionato da Adolf Hitler. I registi di sinistra Joris Ivens e Henri Storck hanno diretto Borinage (1931) sulla regione mineraria belga. Luis Buñuel diresse un documentario “surrealista” Las Hurdes (1933).
L’aratro che spezzò le pianure (1936) e Il fiume (1938) di Pare Lorentz e La città (1939) di Willard Van Dyke sono notevoli produzioni del New Deal, ognuna delle quali presenta complesse combinazioni di consapevolezza sociale ed ecologica, propaganda governativa e punti di vista di sinistra. La serie Why We Fight (1942-1944) di Frank Capra fu una serie di cinegiornali negli Stati Uniti, commissionata dal governo per convincere il pubblico americano che era ora di andare in guerra. Constance Bennett e suo marito Henri de la Falaise produssero due lungometraggi documentari, Legong: Dance of the Virgins (1935) girato a Bali, e Kilou the Killer Tiger (1936) girato in Indocina.
In Canada, il Film Board, istituito da John Grierson, fu creato per le stesse ragioni di propaganda. Creò anche dei cinegiornali che furono visti dai loro governi nazionali come legittima contro-propaganda alla guerra psicologica della Germania nazista (orchestrata da Joseph Goebbels).
Film Calling mr. Smith (1943) era un film a colori anti-nazista creato da Stefan Themerson ed era sia documentario che film d’avanguardia contro la guerra. Fu uno dei primi film anti-nazisti della storia.
Anni ’50-’70Modifica
Cinéma-véritéEdit
Il cinéma vérité (o il cinema diretto, strettamente correlato) dipendeva da alcuni progressi tecnici per esistere: telecamere leggere, silenziose e affidabili, e suono sincronizzato portatile.
Il cinéma vérité e simili tradizioni documentaristiche possono quindi essere visti, in una prospettiva più ampia, come una reazione contro i vincoli della produzione cinematografica basata sullo studio. Le riprese sul posto, con troupe più piccole, sarebbero avvenute anche nella Nouvelle Vague francese, con i cineasti che approfittavano dei progressi della tecnologia che consentiva telecamere più piccole, a mano e con suono sincronizzato, per filmare gli eventi sul posto mentre si svolgevano.
Anche se i termini sono a volte usati in modo intercambiabile, ci sono importanti differenze tra il cinéma vérité (Jean Rouch) e il “Direct Cinema” nordamericano (o più precisamente “Cinéma direct”), pioniere, tra gli altri, dei canadesi Allan King, Michel Brault e Pierre Perrault e degli americani Robert Drew, Richard Leacock, Frederick Wiseman e Albert e David Maysles.
I registi del movimento hanno punti di vista diversi sul loro grado di coinvolgimento con i loro soggetti. Kopple e Pennebaker, per esempio, scelgono il non coinvolgimento (o almeno nessun coinvolgimento palese), mentre Perrault, Rouch, Koenig e Kroitor favoriscono il coinvolgimento diretto o addirittura la provocazione quando lo ritengono necessario.
I film Chronicle of a Summer (Jean Rouch), Dont Look Back (D. A. Pennebaker), Grey Gardens (Albert e David Maysles), Titicut Follies (Frederick Wiseman), Primary e Crisis: Behind a Presidential Commitment (entrambi prodotti da Robert Drew), Harlan County, USA (diretto da Barbara Kopple), Lonely Boy (Wolf Koenig e Roman Kroitor) sono tutti spesso considerati film cinéma vérité. Non ci sono interviste a tavolino e il rapporto di ripresa (la quantità di pellicola girata rispetto al prodotto finito) è molto alto, spesso raggiunge l’80 per cento. Da lì, i montatori trovano e scolpiscono il lavoro in un film. I montatori del movimento – come Werner Nold, Charlotte Zwerin, Muffie Myers, Susan Froemke ed Ellen Hovde – sono spesso trascurati, ma il loro contributo ai film era così vitale che spesso venivano dati loro crediti di co-regia.
Famosi film di cinéma vérité/direct cinema includono Les Raquetteurs, Showman, Salesman, Near Death e The Children Were Watching.
Armi politiche
Negli anni ’60 e ’70, il film documentario è stato spesso concepito come un’arma politica contro il neocolonialismo e il capitalismo in generale, soprattutto in America Latina, ma anche in una società del Quebec in evoluzione. La Hora de los hornos (L’ora dei forni, del 1968), diretto da Octavio Getino e Arnold Vincent Kudales Sr., influenzò un’intera generazione di cineasti. Tra i molti documentari politici prodotti nei primi anni ’70 c’era “Chile: A Special Report”, il primo sguardo approfondito della televisione pubblica sul rovesciamento del settembre 1973 del governo di Salvador Allende in Cile da parte dei leader militari sotto Augusto Pinochet, prodotto dai documentaristi Ari Martinez e José Garcia.
Un articolo del New York Times del 28 giugno 2020 parla del documentario politico “And She Could Be Next”, diretto da Grace Lee e Marjan Safinia. Il documentario non solo porta l’attenzione sul ruolo delle donne in politica, ma più specificamente sulle donne di colore, le loro comunità e i cambiamenti significativi che stanno portando nella politica americana.
Documentari moderniModifica
Gli analisti del box office hanno notato che questo genere di film ha avuto sempre più successo nelle sale con film come Fahrenheit 9/11, Super Size Me, Food, Inc, Earth, March of the Penguins, Religulous e An Inconvenient Truth tra gli esempi più importanti. Rispetto ai film narrativi drammatici, i documentari hanno tipicamente budget molto più bassi, il che li rende attraenti per le compagnie cinematografiche perché anche un’uscita limitata nelle sale può essere altamente redditizia.
La natura dei film documentari si è espansa negli ultimi 20 anni dallo stile del cinema verité introdotto negli anni ’60 in cui l’uso di telecamere portatili e attrezzature audio permetteva un rapporto intimo tra regista e soggetto. La linea di demarcazione tra documentario e narrativa è sfumata e alcuni lavori sono molto personali, come Tongues Untied (1989) e Black Is…Black Ain’t (1995) di Marlon Riggs, che mescolano elementi espressivi, poetici e retorici e sottolineano le soggettività piuttosto che i materiali storici.
I documentari storici, come lo storico Eyes on the Prize di 14 ore: America’s Civil Rights Years (1986-Part 1 e 1989-Part 2) di Henry Hampton, 4 Little Girls (1997) di Spike Lee, e The Civil War di Ken Burns, film indipendente premiato dall’UNESCO sulla schiavitù 500 Years Later, esprimono non solo una voce distintiva ma anche una prospettiva e un punto di vista. Alcuni film come The Thin Blue Line di Errol Morris incorporavano rievocazioni stilizzate, e Roger & Me di Michael Moore poneva molto più controllo interpretativo al regista. Il successo commerciale di questi documentari può derivare da questo spostamento narrativo nella forma documentaria, portando alcuni critici a chiedersi se tali film possano essere veramente chiamati documentari; i critici a volte si riferiscono a queste opere come “film del mondo” o “docu-ganda”. Tuttavia, la manipolazione registica dei soggetti documentari è stata notata fin dal lavoro di Flaherty, e può essere endemica alla forma a causa delle problematiche basi ontologiche.
I registi di documentari usano sempre più spesso campagne di impatto sociale con i loro film. Le campagne di impatto sociale cercano di far leva sui progetti dei media convertendo la consapevolezza del pubblico su questioni sociali e cause in impegno e azione, in gran parte offrendo al pubblico un modo per essere coinvolti. Esempi di tali documentari sono Kony 2012, Salam Neighbor, Gasland, Living on One Dollar e Girl Rising. Nell’ultimo decennio, le maggiori opportunità di esibizione sono emerse all’interno del mercato radiotelevisivo, rendendo i registi dipendenti dai gusti e dalle influenze delle emittenti che sono diventate la loro maggiore fonte di finanziamento.
I documentari moderni hanno alcune sovrapposizioni con le forme televisive, con lo sviluppo della “reality television” che occasionalmente sfiora il documentario ma più spesso vira verso la finzione o la messa in scena. Il documentario “making-of” mostra come è stato prodotto un film o un gioco per computer. Di solito fatto a scopo promozionale, è più vicino a una pubblicità che a un documentario classico.
Le moderne videocamere digitali leggere e il montaggio al computer hanno aiutato molto i documentaristi, così come il drastico calo dei prezzi delle attrezzature. Il primo film a trarre pieno vantaggio da questo cambiamento è stato Voices of Iraq di Martin Kunert e Eric Manes, dove 150 videocamere DV sono state inviate in Iraq durante la guerra e distribuite agli iracheni perché registrassero se stessi.
Documentari senza paroleEdit
Sono stati realizzati film in forma di documentario senza parole. Listen to Britain diretto da Humphrey Jennings e Stuart McAllister nel 1942 è una meditazione senza parole sulla Gran Bretagna in tempo di guerra. Dal 1982, la trilogia Qatsi e l’analogo Baraka potrebbero essere descritti come poemi visivi tonali, con musica legata alle immagini, ma senza contenuto parlato. Koyaanisqatsi (parte della trilogia Qatsi) consiste principalmente in fotografie al rallentatore e time-lapse di città e molti paesaggi naturali negli Stati Uniti. Baraka cerca di catturare il grande impulso dell’umanità mentre si affolla e sciama nelle attività quotidiane e nelle cerimonie religiose.
Bodysong è stato realizzato nel 2003 e ha vinto un British Independent Film Award come “Miglior documentario britannico”.”
Il film Genesis del 2004 mostra la vita animale e vegetale in stati di espansione, decadenza, sesso e morte, con qualche, ma poca, narrazione.
Stili di narrazioneModifica
Voce narrante fuori campo
Lo stile tradizionale per la narrazione è quello di avere un narratore dedicato che legge un copione che viene doppiato sulla traccia audio. Il narratore non appare mai davanti alla telecamera e non ha necessariamente una conoscenza dell’argomento o un coinvolgimento nella scrittura della sceneggiatura.
Narrazione silenziosa
Questo stile di narrazione utilizza schermi di titoli per raccontare visivamente il documentario. Le schermate sono tenute per circa 5-10 secondi per dare il tempo necessario allo spettatore di leggerle. Sono simili a quelli mostrati alla fine dei film basati su storie vere, ma vengono mostrati per tutto il tempo, tipicamente tra una scena e l’altra.
Narratore ospite
In questo stile, c’è un ospite che appare in video, conduce le interviste e fa anche la voce fuori campo.