“Qual è la vittoria di una gatta su un tetto caldo di latta? Solo restarci sopra, credo. Finché può.”
Considerate il poster di Cat on a Hot Tin Roof del 1958. L’artista Reynold Brown – che sarebbe diventato famoso per come le sue audaci palette di colori accentuavano donne di 50 piedi, tarantole giganti e creature della Laguna Nera – circonda un’illustrazione della splendida e risentita Elizabeth Taylor con un mélange di gialli afosi. I suoi occhi sono accusatori; le sue labbra di ciliegia quasi imbronciate; le sue unghie laccate sembrano artigli. Vestita con l’iconica sottoveste del film e appollaiata su un letto, la Taylor sembra metà dea, metà peccato, come una succube pronta a balzare. “Questa è Maggie la Gatta”, recita il poster, e Maggie la Gatta è viva.
Taylor è l’eroe e il cattivo dell’adattamento di Richard Brooks dell’opera teatrale di Tennessee Williams sulle linee di potere, risentimento e sessualità che attraversano una potente e disfunzionale famiglia del Sud, ma quasi ogni personaggio di Cat on a Hot Tin Roof è una combinazione dei due. Solo alcuni sono veramente riprovevoli, forse: i nipoti “piccoli mostri senza collo” che tirano il gelato a Maggie e la deridono perché non ha figli. E solo uno è veramente innocente, forse: Il Brick Pollitt di Paul Newman, marito della Maggie di Taylor, un uomo che opera in una nebbia alcolica, a malapena vestito, con quegli occhi indimenticabili e quella mascella cesellata e quel sorriso furbo.
Taylor e Newman in una camera da letto insieme, dove condividono quasi tutte le loro scene in Cat on a Hot Tin Roof, sono combattivi e feroci e profondamente erotici. Si urlano contro, si lanciano cose, sono intrappolati in un gioco manipolativo di gatto e topo. Forse si amano e probabilmente si odiano. Baciami o uccidimi. Amami o lasciami. Attrazione e repulsione legate insieme, lottano l’una contro l’altra per il dominio, ognuna delle quali cerca di dettare i termini del proprio matrimonio.
“Occupiamo la stessa gabbia, tutto qui”, sputa Maggie a suo marito, pochi secondi dopo aver cercato di sedurlo. Pochi istanti dopo, lui la attacca. Non possono vivere l’uno con l’altro e non possono vivere senza l’altro. Qual è il trucco per tenere la mano sulla fiamma? Non badare al fatto che faccia male. Che senso ha stare con qualcuno che si brama e si disprezza in egual misura? Non badare al fatto che ti faccia male. Se non gli importava di me, non avrei mai potuto farlo arrabbiare.
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Cat on a Hot Tin Roof inizia con un Paul Newman ubriaco, quasi un decennio prima di iniziare un altro film altrettanto sbronzo (Cool Hand Luke). I fari della berlina blu di Brick illuminano il campo della Eastern Mississippi High School. L’aria della notte sembra appiccicosa; la sua camicia è praticamente incollata al suo corpo. Trascinare gli ostacoli sulla pista non sembra affatto un problema. Brick sente il tifo dalle gradinate, immagina i tifosi sugli spalti, è convinto che stiano urlando il suo nome: “Vogliamo Pollitt! Supera un ostacolo, un altro, un terzo. I suoi occhi sono splendidamente colorati come un mare in burrasca, le lacrime scintillano al loro interno, e il suo corpo è splendido in movimento, finché non cade sull’ultimo ostacolo, finché l’illusione si infrange, finché improvvisamente sembra più vecchio dell’energico atleta che è appena stato. Fino a quando il campo su cui è sdraiato diventa un divano; fino a quando quello che stringe tra le mani è un bicchiere highball e una stampella.
Un uomo perso nel passato, un sognatore senza senso del presente, un marito disinteressato a sua moglie-Brick è un trentenne ex giocatore professionista di football che ha lasciato il suo lavoro di annunciatore sportivo e si sta affogando sempre più nell’alcool. È l’ebbrezza costante che causa la sua mancanza di interesse sessuale, o qualcos’altro? Maggie non riesce a capirlo. Sa com’è fatta. Sa la lussuria che suscita negli uomini. Entra nella stanza che condividono e si toglie le calze, fa scivolare una nuova gamba di calze su ogni gamba, si allaccia i bottoni superiori del reggicalze e chiede al marito come le sta. Si mette davanti allo specchio. Ruota il suo corpo intorno a quello di lui. I suoi riccioli neri sono in netto contrasto con la sua pelle di porcellana color crema e gli occhi viola; la sua perfetta figura a clessidra eleva qualsiasi vestito che indossa. Maggie Pollitt è il sogno di ogni uomo, a meno che quell’uomo non sia suo marito.
Da quella prima scena in poi, vediamo e sentiamo un ritornello costante: Maggie la Gatta non sarà ignorata. L’apatia di Brick non impedisce a nessun altro di guardare il suo corpo. È convinta che il padre di Brick, Big Daddy (Burl Ives), la trovi sessualmente attraente (“Il modo in cui mi guarda su e giù e sopra, ha ancora un occhio per le ragazze”). È sprezzante nei confronti di sua cognata Mae (Madeleine Sherwood), incinta, invadente e crudele, quella che sfila intorno ai suoi figli sventolando una bandiera confederata. L’unico abito di Mae nel film, un vestito plissettato a vita impero in un malva ammuffito, non potrebbe essere più lontano dal vaporoso abito bianco di Maggie, con una schiena profonda e una scollatura più profonda, stretto in vita, a volte trasparente in certe luci. Mae finge di essere una bambina per sottolineare quelle che ha messo al mondo; Maggie si preoccupa solo di presentarsi come un essere sessuale, non materno.
E sia nella sua sottoveste bianca e cremosa che in quel grazioso abito, a cavallo tra l’angelico e il peccaminoso, Maggie si aggrappa alla speranza che Brick, l’uomo che era “un amante meraviglioso” e “così eccitante da essere innamorato”, un giorno tornerà da lei. “Se pensassi che tu non farai mai, mai più l’amore con me, mi troverei il coltello più lungo e affilato possibile e me lo conficcherei dritto nel cuore”, dice a Brick; “Non riesco a vedere nessun altro uomo oltre a te”, dice a Brick; “Vivere con qualcuno che ami può essere più solitario che vivere completamente solo quando quello che ami non ti ama”, dice a Brick. Sta cercando di sedurlo, lo maledice o lo difende risolutamente, e questi vari stati d’animo informano un personaggio complicato le cui concezioni dell’amore e dell’odio sono più vicine che separate.
Brick si comporta come se possedesse ogni stanza in cui si trova, con un misto di facile sicurezza e laconica autorità. E, ad essere onesti, un po’ lo fa, dato che la piantagione dove lui e Maggie condividono la stanza è la casa che potrebbe ereditare da Big Daddy. La casa si trova su un terreno che potrebbe anche ereditare da suo padre, tutti i suoi 28.000 acri. La piantagione di cotone di maggior successo di tutto lo stato, un impero costruito da Big Daddy e conteso dal loro fratello maggiore Gooper (Jack Carson) e Mae. Gooper e Mae prendono in giro Brick, origliano i suoi litigi con Maggie, sanno che i due non condividono più il letto, dicono ai figli che lo zio è un fallito e un ubriacone. Vedono Brick crollare in se stesso e si allontanano. Non pensano di farsi avanti.
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La versione di Cat on a Hot Tin Roof che arriva sullo schermo, che diventa un successo al botteghino, che mette l’una contro l’altra due delle star più innegabilmente attraenti dell’epoca, non è quella scritta da Tennessee Williams. È sensuale, sì, ed è meridionale, sì, ma non considera il desiderio gay. Non usa i termini “queer”, o “sissies”, o “dirty old men”, perché né il focus omosessuale né gli attacchi espliciti al panico omofobico nell’opera di Williams sono davvero sottintesi nel film. Forse se si strizza gli occhi molto attentamente; forse se si ha già familiarità con il materiale di partenza. Forse se si guarda oltre l’ovvia sete che trasuda da Maggie the Cat per qualcosa di meno eteronormativo, qualcosa di meno vecchia Hollywood. (Anche se, come sappiamo ora, la vecchia Hollywood era piena di uomini froci che fingevano di non esserlo, compreso il co-protagonista di Giant di Taylor, Rock Hudson).
E così, sullo schermo, l’opera preferita di Williams sulla pagina mantiene le sue esplorazioni dell’avidità consumistica e dell’indifferenza morale, della morte ineluttabile e della decadenza patriarcale. Ma cambia il suo focus, dalla sessualità repressa alla mascolinità perduta. La differenza, dovuta alle linee guida della censura del Codice Hays, è enorme. La conclusione del film presenta una sequenza di riconciliazione che non è presente nel terzo atto originale di Williams, né nel suo terzo atto aggiornato che Elia Kazan diresse a Broadway.
In tutto il film di Brooks, ci sono dichiarazioni di desiderio sessuale e di amore che mancano anche nel lavoro di Williams. Le motivazioni dei personaggi sono alterate, rese più specificamente eterosessuali. Cat on a Hot Tin Roof come film è fondamentalmente diverso da Cat on a Hot Tin Roof come produzione teatrale, che è fondamentalmente diverso da Cat on a Hot Tin Roof come opera stampata. Ma la crudezza e l’erotismo che Taylor e Newman portano alla versione cinematografica è un fascino indiscutibile, un’esplorazione della barriera tra adorazione e aborrimento. Il materiale è indubbiamente meno complesso dell’originale di Williams, ma le interpretazioni sono tanto forti quanto l’alcool che Brick Pollitt continua a buttare giù. L’energia carnale si agita e ribolle nell’aria, come i temporali che si abbattono sulla piantagione, inzuppando tutti fino alle ossa.
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Brick e Maggie stanno già conducendo vite separate quando guidano da New Orleans al Mississippi per partecipare alla festa del 65° compleanno di Big Daddy e ricevono una buona notizia: Big Daddy, che si era recentemente ammalato, ora ha un certificato di buona salute. Chi avrebbe gestito la piantagione dopo la morte di Big Daddy è stato in discussione, e con il crescente alcolismo di Brick, Maggie pensa che la loro parte di fortuna sia in pericolo: “Tu sei un bevitore, e questo richiede denaro”, dice Maggie, aggiungendo tranquillamente: “Tu sei un bevitore, e io sono senza figli”.
Se Maggie avrà un figlio, se Maggie sta rendendo felice Brick, se Maggie sta adempiendo al suo dovere di donna e di moglie vengono fuori ancora e ancora nella versione cinematografica di Cat on a Hot Tin Roof. Quelle conversazioni, quelle accuse, lanciatele dalla madre e dal padre di Brick, dal fratello e dalla cognata, da tutti i membri della famiglia, si fanno strada nella camera da letto dove Maggie si è chiusa con Brick. Lei fugge da Brick e lui fugge da lei, barricandosi in bagno, accarezzando il suo viso contro un abito trasparente che lei ha appeso sul retro della porta. Solo nella privacy può desiderarla, mentre il desiderio di Maggie per lui è prepotentemente pubblico, tanto che Brick la prende in giro per questo. Il direttore della fotografia William Daniels inquadra i due sempre come una coppia: pugili che si affrontano, ballerini che si allineano per un numero, Maggie che costringe il suo corpo davanti a Brick e Brick che si allontana da esso. L’unica volta che lui la raggiunge è per farle male. Mi ha colpito, e sembrava un bacio.
Nel testo originale di Williams, la frattura nel matrimonio è resa sorprendentemente chiara. Brick e il suo migliore amico Skipper, suo compagno quando giocavano a football insieme all’Università del Mississippi, erano una squadra inarrestabile. Facevano tutto insieme, erano inseparabili, anche dopo che Brick aveva sposato Maggie. Chi erano l’uno per l’altro? Brick dice che l’amicizia era “una grande cosa buona che è vera”, ma Maggie controbatte con questo:
“Io e Skipper abbiamo fatto l’amore, se amore si può chiamare, perché ci ha fatto sentire entrambi un po’ più vicini a te. Vedi, figlio di puttana, hai chiesto troppo alla gente, a me, a lui, a tutti gli sfortunati poveri dannati figli di puttana che ti amano, e ce n’era un intero branco, sì, ce n’era un branco oltre a me e Skipper, hai chiesto troppo alla gente che ti amava, creatura superiore, essere divino, e così abbiamo fatto l’amore per sognare che eri tu, entrambi! Sì, sì, sì! Verità, verità! Cosa c’è di così terribile?”
Skipper si è buttato da una finestra dell’undicesimo piano ed è morto dopo questo, dopo aver chiamato Brick per professare i suoi sentimenti – che Brick ha rifiutato di riconoscere. E da allora, come descrive l’opera di Williams, il figlio minore dei Pollitt ha bevuto fino allo stordimento, allontanando tutti e chiunque, rifiutando l’offerta di Maggie, respingendo il suo amore come un veleno. Brick è convinto che le sue azioni abbiano già ucciso un uomo. Cos’altro potrebbe fare?
Passa dal teatro al palcoscenico, e la versione cinematografica di Cat on a Hot Tin Roof fa a pezzi così tanto di questa narrazione che gli unici pezzi rimasti sono l’amicizia di Brick e Skipper (priva di desiderio fisico) e l’infedeltà di Maggie. Il suo discorso è condensato, appiattito, trasformato in un’esplorazione esclusivamente della moralità piuttosto che della sessualità:
“Skipper non era buono…Forse non lo sono nemmeno io. Nessuno è buono. Ma Brick, Skipper è morto e io sono viva… Maggie the Cat è viva! Sono viva! Perché hai paura della verità?”
E qual è la verità di Brick? Non la considerazione che la sua devozione a Skipper potesse essere amore, ma qualcosa di più simile all’ossessione di Holden Caulfield per la verità e la sincerità in Catcher in the Rye: “Non hai mai creduto in niente e nessuno? Brick chiede a Big Daddy. La sua relazione con Skipper è priva delle differenze di classe incarnate dal suo matrimonio con Maggie, che è cresciuta in povertà, e della gelosia e dell’attrito che prova verso il fratello maggiore Gooper, che ha permesso alla moglie Mae di calunniare il fratello minore, e del suo risentimento verso Big Daddy, che gli ha negato l’amore durante l’infanzia. L’identità queer di Brick viene cancellata per una crisi di mascolinità più accettabile per l’epoca, che può essere risolta con un capitombolo a letto e un bambino in arrivo.
È il desiderio di onestà di Brick, e il modo eteronormativo in cui il film lo risolve, che permette alla versione di Newman di Brick di aprirsi al desiderio sessuale di Maggie. Ciò che La gatta sul tetto che scotta sottolinea più e più volte è la purezza della devozione di Maggie per Brick, il modo in cui la sua costante ferocia, il suo temperamento esplosivo e la sua vibrante sensualità sono tutti al servizio del marito. Anche quando mente – come quando annuncia “ho il figlio di Brick nel mio corpo” alla fine del film – è in fedeltà a lui, una fedeltà che Brick finalmente ricompensa nel momento più eccitante del film.
Difende sua moglie a Mae (“Non tutti fanno tanto rumore sull’amore come te… La verità è qualcosa di disperato, e Maggie ce l’ha”). La chiama, per la prima volta in tutto il film (“Maggie… vieni su”). E il suo comando finale (“Chiudi la porta”) viene impartito mentre si appoggia a una cassettiera e la guarda, imitando la posa che la stessa Taylor ha usato nel poster del film di Reynold Brown. L’uomo che una volta si nascondeva da sua moglie dietro una porta chiusa a chiave ora si unisce a lei in quell’isolamento, in quella segretezza, in quella sensualità. La guarda in faccia, si alza in piedi, la bacia e ributta il cuscino sul letto. Mi ha preso tra le braccia, con tutta la tenerezza che c’è, e quando mi ha baciato, mi ha fatto suo.
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Per la versione cinematografica di Cat on a Hot Tin Roof presentare l’eterosessualità e la possibilità di un figlio come il suo lieto fine è, ovviamente, molto diverso dalla scena finale di Williams, che permette a Brick di fornire rispetto a sua moglie senza un compimento della loro relazione sessuale. La sua forza di fronte alla derisione di Gooper e Mae, insieme alla sua incrollabile fedeltà, lo ispirano. Williams scrive la considerazione finale di Brick nei confronti della moglie come una “crescente ammirazione”, che Brick esprime con un “Ti ammiro, Maggie”. Ma a differenza dello schermo, Maggie ha l’ultima parola qui:
“Oh, voi deboli, belle persone che vi arrendete con tanta grazia. Quello di cui avete bisogno è qualcuno che vi prenda, delicatamente, con amore, e vi restituisca la vostra vita, come qualcosa d’oro che avete lasciato andare, e io posso farlo! Sono determinato a farlo, e niente è più determinato di una gatta su un tetto di latta, vero? C’è, baby?”
Cosa conta di più nella storia di Maggie la Gatta: l’ardore di suo marito o il suo rispetto? Ogni versione della Gatta sul tetto che scotta propone una comprensione diversa di ciò a cui aspira il personaggio, ma tutte concordano sulla sua vitalità. “Quella ragazza ha la vita dentro di sé, è vero”. Se quella vita sia il suo desiderio sessuale o la sua capacità di procreare è una zona grigia sia nel materiale di partenza di Williams che nell’adattamento di Brooks, così come lo è la queerness di Brick. Le considerazioni sulla disperazione sessuale e la cancellazione dell’identità sono innegabilmente legate insieme: piacere e dolore, desiderio e disgusto, baciami o uccidimi. Il divario tra il desiderio di consumare o essere consumati in Cat on a Hot Tin Roof è piuttosto sottile, e se Maggie o Brick rimangono sul tetto o ne saltano giù, è una domanda persistente a cui né l’opera di Williams né il film di Brooks rispondono mai completamente.