The Doors. Wikimedia Creative Commons
Een blik op de hoes van het debuutalbum van The Doors en je wist dat de zomer van de liefde voorbij was en dat de bloemenkinderen regelrecht naar het sanatorium gingen. Deze Doors, zoals drummer John Densmore later zei, waren duidelijk “losgeslagen.”
Ray Manzarek had het strenge gelaat van een protestantse predikant, gebogen over het keyboard en Jim Morrison in nieuwe, onbekende sferen brengend terwijl hij psychedelische preken hield. Manzareks bestudeerde blik achter zijn bril zonder montuur en zijn stijve, formele voorkomen (hij verkoos pakken boven de kleurrijke ad hoc hippie esthetiek) gaven hem de uitstraling van een keurige, maar maniakale schoolmeester, terwijl gitarist Robby Kreiger leek op een verfomfaaide Venice Beach ragamuffin. En Densmore leek gewoon op die jongen op de middelbare school waarvan je wist dat je bij je zusje uit de buurt moest blijven. Nou, dat deden ze allemaal, maar niemand meer dan de zelfbenoemde “Lizard King,” Jim Morrison.
De echte rock ‘n’ roll ademt gevaar, grenst soms aan waanzin, of Jerry Lee Lewis nu op zijn piano slaat als een man die bezeten is door de duivel die hij vreest, of Jimi Hendrix’s feedback die je gezicht doet smelten als hij nonchalant vraagt: “Are you experienced?”
Het titelloze debuut van The Doors, uitgebracht op 4 januari 1967, was een vreemde uitnodiging voor de vredelievende massa. Als een gekke vreemdeling die je net hebt ontmoet, staat Jim op een onzekere afgrond, zijn arm uitgestrekt om je te wenken om met hem de sprong in het grote onbekende te wagen.
Ter ere van de 50e verjaardag van het album, presenteren we je een song-voor-song synopsis van een van de meest duurzame debuutalbums van de rock.
“Break On Through (To The Other Side)” begint met Densmore’s hard-groovende latin beat en een elektrische pianovamp die doet denken aan Ray Charles’ “What I’d Say.” Als één nummer de filosofie van de Doors samenvat om geen gevangenen te nemen, dan is het wel “Break On Through.”
Net als Dylan Thomas’ metaforische manifest “Do Not Go Gentle into that Good Night” of James Dean’s gekwelde tiener in Rebel Without A Cause, staat het nummer als een testament tegen maatschappelijke zelfgenoegzaamheid, en daagt het je uit om je eigen individuele pad door het leven te smeden, ongeacht het risico of hoe emotioneel rommelig het kan worden. “I’m interested in anything about revolt, disorder, chaos,” verkondigde Jim Morrison ooit, blijkbaar zelfs ten koste van zijn eigen zelfbehoud.
Vanaf de eerste noten van Ray’s griezelige orgel op “Soul Kitchen,” weet je dat er iets vreemds aan het koken is aan de andere kant van die gesloten deur. Robby Kreiger’s gitaar kreunt en zucht als hij bluesy noten buigt, elastisch en glibberig, terwijl de beat je besluipt, slinky en sleazy terwijl Morrison flarden van surrealistische poëzie blaast als hij gaat, “Stumblin’ in the neon groves.”
Later in het nummer zingt Jim herhaaldelijk “learn to forget” keer op keer als een zombie mantra. Jaren later, toen Manzarek de L.A. punkrockers X ontdekte en produceerde, zouden zij “Soul Kitchen” opnieuw uitvinden, en het nummer van The Doors een nieuw, nihilistisch randje geven.
De dromerige sfeer van “The Crystal Ship” zwelt aan als glasachtige golven, die het mythische schip beladen met zijn lading van “a thousand thrills, a thousand girls.” Morrisons tienerfantasie roept de amethistvisioenen op van de Franse symbolistische dichters Arthur Rimbaud en Charles Baudelaire.
“Twentieth Century Fox” was de originele “L.A. Woman” van de Doors. Woman,” een portret van een Hollywood-bom, een ode aan de “queen of cool” die Morrison croont over een pompende sexy pas.
“Alabama Song (Whisky Bar)” weerspiegelt het grimmige en decadente tijdperk van het Berlijn van Kurt Weill en Bertolt Brecht in de jaren twintig van de vorige eeuw. De muziek kruipt voorbij, wankelend en delirant als een groep dronkaards wier enige missie het is om nog een houtblok op het vuur te gooien dat hun levens verteert.
Debauched als het mag zijn, de oorspronkelijke tekst gezongen door Lotte Lenya, “toon ons de weg naar de volgende kleine jongen,” bleek te veel voor de agressief hetero Morrison. (Lou Reed’s sleazy salute aan seksuele ambiguïteit, “Walk on the Wild Side,” lag nog vijf jaar in de toekomst.)
Het glinsterende, exotische geluid van “Alabama Song” werd gecreëerd door Ray Manzarek die een twee-octaafs fretloze citer bespeelde die bekend staat als een Marxophone. Zijn spookachtige tremolo doet denken aan de zigeuner hamer dulcimer bekend als de cimbalom, wat het deuntje een vergelijkbare sonische textuur geeft als Anton Karas’ klassieker “The Third Man Theme” (titelsong van de film The Third Man uit 1949 met Joseph Cotton en Orson Wells in de hoofdrollen).
“Light My Fire,” The Doors’ eerste en meest succesvolle single, was een bedwelmende sonische cocktail die Ray’s Bach orgel fuga’s vermengde met Robby’s Flamenco-stijl gitaar terwijl Jim, de psychedelische Sinatra, croonde en provocerende teksten brulde als “You know that I would be a liar.”
Het ruim zeven minuten durende originele nummer bevatte niet alleen een van de meest memorabele tekst hooks van The Door, maar was ook het perfecte vehikel voor Ray Manzarek’s wervelende climactische orgelwerk, dat plaats maakte voor Robby Kreiger’s slinky middernacht Arabische tentdans.
“Het eerste wat indruk op me maakte over Ray was dat hij orgel en bas speelde op hetzelfde moment, wat geen geringe prestatie is!” riep de legendarische organist Al Kooper uit. “Hij was uniek in die zin dat hij geen Hammondorgel bespeelde, wat bijna iedereen in die tijd gebruikte. Maar hij had mijn lick uit ‘House in the Country’ gespeeld in een van hun nummers . We zaten eens in een vliegtuig toen hij het gangpad afkwam en ik zei: ‘Hé, je hebt mijn lick gestolen!’ Hij zei, ‘Ik was je aan het eren!’ Ik zei, ‘Ik wou dat je geld betaalde! Ray was een aardige vent. Ik vond hem erg goed en geschikt voor wat de band aan het doen was. Afgezien van het stelen van mijn lick was hij behoorlijk origineel.”
De schijnbaar unieke instrumentatie van The Doors weerspiegelde eigenlijk die van The Rascals, bestaande uit een leadzanger die af en toe met een tamboerijn rinkelde, orgel/toetsenist, gitarist en drums. Terwijl beide bands bassisten inhuurden om hun opnames kracht bij te zetten, traden ze live zonder hen op, vertrouwend op hun toetsenisten (Felix Cavaliere in het geval van de Rascals) om de onderkant te verzorgen.
Aanstormende rockzangers op zoek naar wat krediet leenden routinematig het gebral van bluesmannen als Howlin’ Wolf en Willie Dixon, zoals de Doors deden met hun meeslepende cover van “Back Door Man.” (De eerste hit van de Rolling Stones was “Little Red Rooster” van de bassist/liedjesschrijver uit Chicago, terwijl de Animals Lead Belly tevoorschijn toverden voor hun covers van “House of the Rising Sun” en John Lee Hooker voor “Boom, Boom, Boom”).
Toen Howlin’ Wolf kraste “I can eat more chicken than any man’s ever seen,” was er geen moment twijfel over hem mogelijk. “Driehonderd pond hemelse vreugde,” zoals hij zichzelf omschreef, de Wolf was een man met een vraatzuchtige eetlust, of hij nu verlangde naar verrukkelijke drumsticks en vleugels of naar “de kleine meisjes,” die, in tegenstelling tot de meeste mannen “het begrijpen” zoals hij zong in Dixon’s “Back Door Man.”
Maar The Doors maakten zich Willie’s “Back Door Man” eigen. Kant Twee barst wijd open met een van Jims beste woeste schreeuwen. Morrison klinkt gevaarlijk en onvoorspelbaar, als een wild dier plotseling bevrijd uit zijn kooi, terwijl Robby Kreiger’s fuzz-tone gitaar zweeft en om Jim’s woorden heen zwiept als een maniakale hommel.
“I Looked At You” is Jim’s luchtige valentijn aan de eeuwige yin/yang, meisje/jongen dans van aantrekkingskracht, een dreigende variatie op Doris Troy’s R&B hit “Just One Look (That’s All It Took).”
Maar Morrison’s viering komt met een waarschuwing: “It’s too late,” jammert hij, terwijl hij maar al te goed weet dat als je eenmaal de trekker van de liefde overhaalt, er geen weg meer terug is. Zijn bandleden nemen ons mee op een korte joyride, gedragen door Ray’s keyboards en onderbroken door Densmore’s meeslepende drum fills.
“Some are born to sweet delight; some are born to endless night,” schreef de grote 18e-eeuwse romantische dichter/schilder William Blake in zijn klassieker “Auguries of Innocence,” een tekst die Morrison briljant oppikte voor de Doors-klassieker “End of the Night.”
Je kunt veel van Jim Morrison leren, hoe bedwelmd hij ook vaak was. Maar als Jim zijn zinnen niet verzadigde, las hij veel en gaf hij de inspiratie die hij vond in poëzie, toneelstukken en avant-garde films door aan zijn publiek.
“Jim Morrison was een van onze grote dichters en unieke performers,” vertelde Patti Smith aan CBS’ On Sunday Morning. “Zijn oeuvre zal altijd voortleven.”
Smith was niet de enige die Morrisons raadselachtige verzen als literatuur erkende. Na Jims dood op 3 juli 1971 werkte Beat-dichter Michael McClure samen met Manzarek, waarbij hij Morrisons teksten voorlas (en ze daardoor meer geloofwaardigheid gaf) terwijl Ray improviseerde op de bekende melodieën die hij ooit had helpen smeden.
“Take It As It Comes” was een luchtige afzwaaier. Als er één nummer op het album een formule van het geluid van de Doors onthulde, dan was het wel het 10e nummer. Maar in het licht van wat volgt was het misschien net wat het album en de Doors-fans nodig hadden.
“The End” opent zachtjes met meanderende gitaarrifs van Robby, als een vreemde dageraad die opkomt, tot het ons meesleept op een louterende reis als Morrison ons meeneemt door de donkere gangen van zijn psyche, op zoek naar het ultieme taboe, de oedipale fantasie van het vermoorden van zijn vader en het bedrijven van de liefde met zijn moeder.
Wwijlen Judith Malina van het New Yorkse experimentele Living Theater herinnerde zich Morrison in een interview kort voordat ze overleed: “Jimmy kwam altijd bij ons langs. Hij was zo sexy. Hij pikte veel dingen van ons op die hem uiteindelijk in de problemen brachten, toen hij ze op het podium begon te doen.” (The Living Theater werd in 1962 gedwongen Amerika te verlaten, en werd later verdreven uit Nederland, een bastion van progressieve/liberale cultuur in die tijd, en later uit Brazilië, waar veel leden gearresteerd en gevangen gezet werden. Jim zou later in 1968 het Living Theater op borgtocht vrij krijgen nadat ze naar de VS waren teruggekeerd en opnieuw begonnen op te treden.)
“Ja, ik zou zeggen dat er zeker een overeenkomst was,” zei Morrison over de connectie van zijn lied met de Griekse mythe. “Maar om je de waarheid te zeggen, elke keer als ik dat liedje hoor, betekent het iets anders voor me. Ik weet echt niet wat ik probeerde te zeggen. Het begon gewoon als een simpel afscheidsliedje…Waarschijnlijk gewoon aan een meisje, maar ik zou kunnen zien hoe het afscheid zou kunnen zijn van een soort jeugd. Ik weet het echt niet. Ik denk dat het zo complex en universeel is in zijn beeldspraak dat het bijna alles kan zijn wat je maar wilt.”
