The Doors. Wikimedia Creative Commons
Un seul coup d’œil à la pochette du premier album de The Doors et vous saviez que l’été de l’amour était terminé et que les enfants-fleurs se dirigeaient tout droit vers le sanatorium. Ces Doors, comme le batteur John Densmore l’a plus tard raillé, étaient clairement « déséquilibrés ».
Ray Manzarek arborait le visage sévère d’un prédicateur protestant, voûté sur le clavier conduisant Jim Morrison dans des royaumes nouveaux et inexplorés alors qu’il délivrait des sermons psychédéliques. Le regard étudié de Manzarek derrière ses lunettes sans monture et son apparence rigide et formelle (il préférait les costumes à l’esthétique hippie colorée et improvisée) lui donnait l’air d’un maître d’école ordonné mais maniaque, tandis que le guitariste Robby Kreiger ressemblait à un ragamuffin éreinté de Venice Beach. Quant à Densmore, il ressemblait à ce type de lycéen qu’il fallait tenir à l’écart de sa petite sœur. Eh bien, ils l’ont tous fait, mais aucun plus que l’autoproclamé » roi lézard « , Jim Morrison.
Le véritable rock ‘n’ roll respire le danger, à la limite, parfois, de la folie, qu’il s’agisse de Jerry Lee Lewis martelant son piano comme un homme possédé par le diable qu’il craignait, ou du larsen de Jimi Hendrix faisant fondre votre visage alors qu’il demandait nonchalamment : » Are you experienced ? »
Livré le 4 janvier 1967, le premier album éponyme de The Doors a présenté à la foule peace and love une étrange invitation. Comme un étranger fou que vous venez de rencontrer, Jim se tient sur un précipice précaire, le bras tendu vous invitant à sauter avec lui dans le grand inconnu.
En l’honneur du 50e anniversaire de l’album, nous vous présentons un synopsis chanson par chanson de l’un des premiers albums les plus durables du rock.
« Break On Through (To The Other Side) » démarre avec le rythme latin à la grogne dure de Densmore et une vamp au piano électrique qui rappelle « What I’d Say » de Ray Charles. Si une chanson résume la philosophie « take-no-prisoners » des Doors, c’est bien « Break On Through ».
Comme le manifeste métaphorique du poète gallois Dylan Thomas « Do Not Go Gentle into that Good Night » ou l’adolescent torturé de James Dean dans Rebel Without A Cause, la chanson se dresse comme un testament contre la complaisance sociétale, vous mettant au défi de forger votre propre chemin individuel dans la vie, quels que soient les risques ou le désordre émotionnel que cela peut engendrer. « Tout ce qui concerne la révolte, le désordre, le chaos m’intéresse », a un jour proclamé Jim Morrison, apparemment même au prix de sa propre préservation.
Dès les premières notes de l’orgue sinistre de Ray sur « Soul Kitchen », vous savez que quelque chose d’étrange mijote de l’autre côté de cette porte fermée. La guitare de Robby Kreiger gémit et soupire en pliant des notes bluesy, élastiques et glissantes, tandis que le rythme se faufile, glissant et sordide, tandis que Morrison beugle des fragments de poésie surréaliste en allant « Stumblin’ in the neon groves. »
Plus tard dans la chanson, Jim scande à plusieurs reprises « learn to forget » comme un mantra de zombie. Des années plus tard, lorsque Manzarek découvrira et produira les punk rockers de L.A. X, ils réinventeront « Soul Kitchen », donnant à la mélodie des Doors un nouveau bord nihiliste.
L’atmosphère rêveuse de « The Crystal Ship » enfle comme des vagues vitreuses, portant le vaisseau mythique chargé de sa cargaison de « mille frissons, mille filles ». Le fantasme adolescent de Morrison évoque les visions améthyste des poètes symbolistes français Arthur Rimbaud et Charles Baudelaire.
« Twentieth Century Fox » était le « L.A. » original des Doors. Woman », un portrait d’une bombe hollywoodienne, une ode à la « reine du cool » que Morrison chantonne sur un strut sexy pompier.
« Alabama Song (Whisky Bar) » reflète l’époque sinistre et décadente du Berlin de Kurt Weill et Bertolt Brecht dans les années 1920. La musique se traîne, titubante et délirante comme une bande d’ivrognes dont la seule mission est de jeter une autre bûche sur le feu qui consume leur vie.
Débauchée comme elle peut l’être, la lyrique originale chantée par Lotte Lenya, « show us the way to the next little boy », s’est avérée trop pour le Morrison agressivement hétéro. (Le salut sordide de Lou Reed à l’ambiguïté sexuelle, « Walk on the Wild Side », était encore cinq ans plus tard.)
Le son chatoyant et exotique d' »Alabama Song » a été créé par Ray Manzarek jouant d’une cithare sans frettes à deux octaves connue sous le nom de Marxophone. Son trémolo lancinant rappelle le dulcimer à marteau gitan connu sous le nom de cimbalom, ce qui donne à la mélodie une texture sonore similaire à celle du classique « The Third Man Theme » d’Anton Karas (chanson-titre du film The Third Man de 1949 avec Joseph Cotton et Orson Wells).
« Light My Fire », le premier et plus grand succès de The Doors, était un cocktail sonore enivrant mêlant les fugues d’orgue de Bach de Ray à la guitare de style flamenco de Robby, tandis que Jim, le Sinatra psychédélique, chantait et beuglait des paroles provocantes telles que « You know that I would be a liar. »
Plus de sept minutes, le morceau original contenait non seulement l’une des accroches lyriques les plus mémorables de Door, mais était le véhicule parfait pour le travail d’orgue tourbillonnant et climatisé de Ray Manzarek, qui laissait place à la danse de tente arabe de minuit de Robby Kreiger.
« La première chose qui m’a impressionné chez Ray, c’est qu’il jouait de l’orgue et de la basse en même temps, ce qui n’est pas un mince exploit ! » s’exclame le légendaire organiste Al Kooper. « Il était unique en ce sens qu’il ne jouait pas d’un orgue Hammond, que presque tout le monde utilisait à l’époque. Mais il avait joué mon plan de « House in the Country » dans une de leurs chansons. Une fois, nous étions dans un avion, il est arrivé dans l’allée et j’ai dit : « Hé, tu as volé mon plan ». Il m’a répondu : « Je te rendais hommage ». J’ai dit : « J’aimerais que tu me payes ! Ray était un type sympa. Je l’ai trouvé très bon et approprié à ce que le groupe faisait. À part voler mon lick, il était plutôt original. »
L’instrumentation apparemment unique des Doors reflétait en fait celle des Rascals, composée d’un chanteur principal qui faisait occasionnellement tinter un tambourin, d’un organiste/claviériste, d’un guitariste et d’une batterie. Si les deux groupes engageaient des bassistes pour étoffer leurs enregistrements, ils se produisaient en concert sans eux, comptant sur leurs claviéristes (Felix Cavaliere dans le cas des Rascals) pour assurer le bas du spectre.
Les chanteurs de rock débutants en quête de crédibilité empruntaient régulièrement l’esbroufe de bluesmen comme Howlin’ Wolf et Willie Dixon, comme l’ont fait les Doors avec leur reprise passionnante de « Back Door Man ». (Le premier tube des Rolling Stones était le « Little Red Rooster » du bassiste/compositeur de Chicago, tandis que les Animals ont conjuré Lead Belly pour leurs reprises de « House of the Rising Sun » et John Lee Hooker pour « Boom, Boom, Boom »).
Quand Howlin’ Wolf a croassé « I can eat more chicken than any man’s ever seen », on n’a pas douté de lui une minute. » Trois cents livres de joie céleste « , comme il se décrivait lui-même, le Wolf était un homme à l’appétit vorace, qu’il ait faim des délectables pilons et ailes ou des » petites filles » qui, contrairement à la plupart des hommes » comprennent « , comme il le chantait dans » Back Door Man » de Dixon.
Mais The Doors se sont appropriés le » Back Door Man » de Willie. La deuxième face éclate au grand jour avec l’un des meilleurs cris féroces de Jim. Morrison a l’air dangereux et imprévisible, comme un animal sauvage soudainement libéré de sa cage, tandis que la guitare fuzz-tone de Robby Kreiger s’envole et swoop autour de chaque mot de Jim comme un bourdon maniaque.
« I Looked At You » est le valentin désinvolte de Jim à l’éternelle danse yin/yang, fille/garçon de l’attraction, une variation menaçante du tube R&B de Doris Troy « Just One Look (That’s All It Took). »
Mais la célébration de Morrison s’accompagne d’un avertissement : » C’est trop tard « , gémit-il, sachant trop bien qu’une fois qu’on a déclenché la gâchette de l’amour, il n’y a plus de retour en arrière possible, alors que ses compagnons d’orchestre nous emportent dans une brève virée, portée par les claviers de Ray et ponctuée par les exercices de batterie fascinants de Densmore.
« Certains sont nés pour un doux délice ; d’autres sont nés pour une nuit sans fin », a écrit le grand poète/peintre romantique du XVIIIe siècle William Blake dans son classique « Auguries of Innocence », des paroles que Morrison a brillamment reprises pour le classique « End of the Night » des Doors.
On pourrait apprendre beaucoup de Jim Morrison, enivré comme il pouvait l’être la plupart du temps. Mais chaque fois que Jim n’enflammait pas pleinement ses sens, il parvenait à lire – beaucoup – transmettant à son public l’inspiration qu’il trouvait dans la poésie, les pièces de théâtre et les films d’avant-garde.
« Jim Morrison était l’un de nos grands poètes et des interprètes uniques », a déclaré Patti Smith à l’émission « On Sunday Morning » de CBS. « Le corps de son œuvre perdurera toujours. »
Smith n’était pas la seule à reconnaître les vers énigmatiques de Morrison comme de la littérature. Après la mort de Jim 0n 3 juillet 1971, le poète Beat Michael McClure collaborera avec Manzarek, lisant les paroles de Morrison (et leur donnant ainsi plus de crédibilité) alors que Ray improvisait sur les mélodies bien connues qu’il avait autrefois aidé à forger.
« Take It As It Comes » était un jeté de brise. Si une chanson de l’album a révélé une formule du son des Doors, c’est bien la 10e piste. Mais à la lumière de ce qui suit, c’était peut-être juste ce dont l’album et les fans des Doors avaient besoin.
« The End » s’ouvre doucement avec les riffs de guitare sinueux de Robby, comme une aube étrange qui se lève, jusqu’à ce qu’elle nous emporte dans un voyage cathartique alors que Morrison nous conduit dans les couloirs sombres de sa psyché, explorant le tabou ultime, le fantasme œdipien de tuer son père et de faire l’amour avec sa mère.
La regrettée Judith Malina, du Living Theater expérimental de New York, s’est souvenue de Morrison dans une interview peu avant son décès : « Jimmy avait l’habitude de venir nous voir. Il était tellement sexy. Il a appris de nous beaucoup de choses qui ont fini par lui attirer des ennuis, quand il a commencé à les faire sur scène. » (Le Living Theater a été contraint de quitter l’Amérique en 1962, puis a été chassé des Pays-Bas, bastion de la culture progressiste/libérale de l’époque, et plus tard du Brésil, où de nombreux membres ont été arrêtés et emprisonnés. Jim paiera plus tard la caution du Living Theater en 1968 après qu’ils soient revenus aux États-Unis et aient recommencé à se produire.)
« Ouais, je dirais qu’il y avait une similitude, définitivement », a déclaré Morrison concernant le lien de sa chanson avec le mythe grec. « Mais pour vous dire la vérité, chaque fois que j’entends cette chanson, elle signifie quelque chose d’autre pour moi. Je ne sais vraiment pas ce que j’essayais de dire. Au départ, c’était juste une simple chanson d’adieu… Probablement juste à une fille, mais je pourrais voir comment cela pourrait être un adieu à une sorte d’enfance. Je ne sais vraiment pas. Je pense qu’elle est suffisamment complexe et universelle dans son imagerie pour qu’elle puisse être presque tout ce que vous voulez qu’elle soit. »
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