Édition pré-1900
Les premiers films (avant 1900) étaient dominés par la nouveauté de montrer un événement. Il s’agissait de moments uniques capturés sur pellicule : un train entrant dans une gare, un bateau accostant, ou des ouvriers quittant leur travail. Ces courts métrages étaient appelés « films d’actualité » ; le terme « documentaire » n’a été inventé qu’en 1926. Beaucoup des premiers films, comme ceux réalisés par Auguste et Louis Lumière, duraient une minute ou moins, en raison des limites technologiques (exemple sur YouTube).
Les films montrant de nombreuses personnes (par exemple, la sortie d’une usine) étaient souvent réalisés pour des raisons commerciales : les personnes filmées étaient désireuses de voir, contre paiement, le film les montrant. Un film notable a duré plus d’une heure et demie, The Corbett-Fitzsimmons Fight. Grâce à une technologie pionnière de film en boucle, Enoch J. Rector a présenté l’intégralité d’un célèbre combat de prix de 1897 sur les écrans de cinéma de tous les États-Unis.
En mai 1896, Bolesław Matuszewski a enregistré sur film quelques opérations chirurgicales dans les hôpitaux de Varsovie et de Saint-Pétersbourg. En 1898, le chirurgien français Eugène-Louis Doyen invite Bolesław Matuszewski et Clément Maurice et leur propose d’enregistrer ses opérations chirurgicales. Ils ont commencé à Paris une série de films chirurgicaux peu avant juillet 1898. Jusqu’en 1906, l’année de son dernier film, Doyen a enregistré plus de 60 opérations. Doyen a déclaré que ses premiers films lui ont appris à corriger des erreurs professionnelles dont il n’avait pas conscience. À des fins scientifiques, après 1906, Doyen a réuni 15 de ses films en trois compilations, dont deux ont survécu, la série de six films Extirpation des tumeurs encapsulées (1906) et les quatre films Les Opérations sur la cavité crânienne (1911). Ces films et cinq autres films de Doyen ont survécu.
Entre juillet 1898 et 1901, le professeur roumain Gheorghe Marinescu a réalisé plusieurs films scientifiques dans sa clinique de neurologie à Bucarest : Les troubles de la marche de l’hémiplégie organique (1898), Les troubles de la marche des paraplégies organiques (1899), Un cas d’hémiplégie hystérique guéri par l’hypnose (1899), Les troubles de la marche de l’ataxie progressive de la locomotion (1900) et Les maladies des muscles (1901). Tous ces courts métrages ont été conservés. Le professeur appelait ses travaux « études à l’aide du cinématographe » et publiait les résultats, ainsi que plusieurs images consécutives, dans les numéros de la revue « La Semaine Médicale » de Paris, entre 1899 et 1902. En 1924, Auguste Lumière reconnaît les mérites des films scientifiques de Marinescu : « J’ai vu vos rapports scientifiques sur l’emploi du cinématographe dans l’étude des maladies nerveuses, à l’époque où je recevais encore La Semaine Médicale, mais à cette époque j’avais d’autres préoccupations qui ne me laissaient pas le temps d’entreprendre des études biologiques. Je dois dire que j’ai oublié ces travaux et je vous suis reconnaissant de me les avoir rappelés. Malheureusement, peu de scientifiques ont suivi votre voie. »
1900-1920Edit
Les films de voyage étaient très populaires au début du 20e siècle. Ils étaient souvent désignés par les distributeurs comme des « scenics ». Les scéniques faisaient partie des sortes de films les plus populaires à l’époque. Un des premiers films importants à dépasser le concept de scénique était In the Land of the Head Hunters (1914), qui embrassait le primitivisme et l’exotisme dans une histoire mise en scène présentée comme des reconstitutions véridiques de la vie des Amérindiens.
La contemplation est un domaine à part. Pathé est le fabricant mondial le plus connu de tels films du début du 20e siècle. Un exemple frappant est Moscou vêtue de neige (1909).
Des documentaires biographiques apparaissent à cette époque, comme le long métrage Eminescu-Veronica-Creangă (1914) sur la relation entre les écrivains Mihai Eminescu, Veronica Micle et Ion Creangă (tous décédés au moment de la production) sorti par la section de Bucarest de Pathé.
Les premiers procédés cinématographiques en couleur tels que Kinemacolor – connu pour le long métrage With Our King and Queen Through India (1912) – et Prizmacolor – connu pour Everywhere With Prizma (1919) et le long métrage de cinq bobines Bali the Unknown (1921) – utilisaient des récits de voyage pour promouvoir les nouveaux procédés en couleur. En revanche, Technicolor se concentrait principalement sur l’adoption de son procédé par les studios d’Hollywood pour les longs métrages de fiction.
C’est également à cette époque que sort le long métrage documentaire de Frank Hurley, South (1919), sur l’expédition impériale transantarctique. Le film documentait l’échec de l’expédition antarctique menée par Ernest Shackleton en 1914.
Années 1920Edit
RomantismeEdit
Avec le film Nanook of the North de Robert J. Flaherty dans Nanook of the North en 1922, le film documentaire embrasse le romantisme ; Flaherty a tourné un certain nombre de films romantiques fortement mis en scène au cours de cette période, montrant souvent comment ses sujets auraient vécu 100 ans plus tôt et non pas comment ils vivaient à ce moment-là. Par exemple, dans Nanook of the North, Flaherty n’a pas permis à ses sujets de tirer sur un morse avec un fusil de chasse placé à proximité, mais leur a demandé d’utiliser un harpon à la place. Certaines mises en scène de Flaherty, comme la construction d’un igloo sans toit pour les plans d’intérieur, ont été faites pour s’adapter à la technologie de tournage de l’époque.
Paramount Pictures a essayé de répéter le succès de Nanook et Moana de Flaherty avec deux documentaires romancés, Grass (1925) et Chang (1927), tous deux réalisés par Merian Cooper et Ernest Schoedsack.
Ville-symphonieEdit
Le sous-genre cinématographique ville-symphonie était des films d’avant-garde pendant les années 1920 et 1930. Ces films étaient particulièrement influencés par l’art moderne ; à savoir le cubisme, le constructivisme et l’impressionnisme. Selon l’historien de l’art et auteur Scott Macdonald, les films de city-symphony peuvent être décrits comme, » une intersection entre le documentaire et le film d’avant-garde : un avant-doc » ; Cependant, A.L. Rees suggère de les voir comme des films d’avant-garde.
Les premiers titres produits dans ce genre incluent : Manhatta (New York ; dir. Paul Strand, 1921) ; Rien que les heures/Nothing But The Hours (France ; dir. Alberto Cavalcanti, 1926) ; Twenty Four Dollar Island (dir. Robert J. Flaherty, 1927) ; Études sur Paris (dir. André Sauvage, 1928) ; The Bridge (1928) et Rain (1929), tous deux de Joris Ivens ; São Paulo, Sinfonia da Metrópole (dir. Adalberto Kemeny, 1929), Berlin : Symphonie d’une métropole (dir. Walter Ruttmann, 1927) ; et Homme à la caméra (dir. Dziga Vertov, 1929).
Un film de ville-symphonie, comme son nom l’indique, est le plus souvent basé autour d’une grande métropole et cherche à capturer la vie, les événements et les activités de la ville. Il peut s’agir d’une cinématographie abstraite (Berlin de Walter Ruttman) ou peut utiliser la théorie du montage soviétique (Man with a Movie Camera de Dziga Vertov) ; mais, surtout, un film de ville-symphonie est une forme de cinépoésie étant tournée et montée dans le style d’une « symphonie ».
La tradition continentale (Voir : Réalisme) se concentre sur les humains au sein d’environnements créés par l’homme, et comprend les films dits de » ville-symphonie » tels que Berlin, Symphonie d’une ville de Walter Ruttmann (dont Grierson a noté dans un article que Berlin, représentait ce qu’un documentaire ne devrait pas être) ; Rien que les heures d’Alberto Cavalcanti ; et Man with a Movie Camera de Dziga Vertov. Ces films ont tendance à présenter les gens comme des produits de leur environnement, et penchent vers l’avant-garde.
Kino-PravdaEdit
Dziga Vertov était au cœur de la série de films d’actualités soviétiques Kino-Pravda (littéralement, « vérité cinématographique ») des années 1920. Vertov croyait que la caméra – avec ses objectifs variés, son montage plan contre plan, son time-lapse, sa capacité de ralentir, d’arrêter le mouvement et d’accélérer – pouvait rendre la réalité plus précisément que l’œil humain, et en a fait une philosophie du cinéma.
Tradition des actualitésEdit
La tradition des actualités est importante dans le cinéma documentaire ; les actualités étaient aussi parfois mises en scène, mais elles étaient généralement des reconstitutions d’événements qui s’étaient déjà produits, et non des tentatives de diriger des événements en train de se produire. Par exemple, une grande partie des séquences de batailles du début du 20e siècle étaient mises en scène ; les cameramen arrivaient généralement sur place après une bataille majeure et reconstituaient les scènes pour les filmer.
Années 1920-1940Édition
La tradition propagandiste consiste en des films réalisés dans le but explicite de persuader un public d’un point. L’un des films de propagande les plus célèbres et les plus controversés est le film Triomphe de la volonté (1935) de Leni Riefenstahl, qui relate le congrès du parti nazi de 1934 et a été commandé par Adolf Hitler. Les cinéastes de gauche Joris Ivens et Henri Storck ont réalisé Borinage (1931) sur la région minière belge. Luis Buñuel réalise un documentaire « surréaliste » Las Hurdes (1933).
La charrue qui a brisé les plaines (1936) et La rivière (1938) de Pare Lorentz et La ville (1939) de Willard Van Dyke sont des productions notables du New Deal, chacune présentant des combinaisons complexes de conscience sociale et écologique, de propagande gouvernementale et de points de vue de gauche. La série Why We Fight (1942-1944) de Frank Capra était une série de films d’actualité aux États-Unis, commandée par le gouvernement pour convaincre le public américain qu’il était temps d’entrer en guerre. Constance Bennett et son mari Henri de la Falaise ont produit deux longs métrages documentaires, Legong : Dance of the Virgins (1935) filmé à Bali, et Kilou the Killer Tiger (1936) filmé en Indochine.
Au Canada, l’Office du film, mis en place par John Grierson, a été créé pour les mêmes raisons de propagande. Il a également créé des films d’actualité qui étaient considérés par leurs gouvernements nationaux comme une contre-propagande légitime à la guerre psychologique de l’Allemagne nazie (orchestrée par Joseph Goebbels).
En Grande-Bretagne, un certain nombre de cinéastes différents se sont réunis sous la direction de John Grierson. Ils sont devenus connus sous le nom de Mouvement du film documentaire. Grierson, Alberto Cavalcanti, Harry Watt, Basil Wright et Humphrey Jennings entre autres ont réussi à mélanger la propagande, l’information et l’éducation avec une approche esthétique plus poétique du documentaire. Parmi les exemples de leur travail, citons Drifters (John Grierson), Song of Ceylon (Basil Wright), Fires Were Started et A Diary for Timothy (Humphrey Jennings). Leur travail a impliqué des poètes tels que W. H. Auden, des compositeurs tels que Benjamin Britten, et des écrivains tels que J. B. Priestley. Parmi les films les plus connus du mouvement figurent Night Mail et Coal Face.
Film Calling mr. Smith (1943) était un film couleur anti-nazi créé par Stefan Themerson et étant à la fois un documentaire et un film d’avant-garde contre la guerre. C’était l’un des premiers films anti-nazis de l’histoire.
Les années 1950-1970Edit
Cinéma-véritéEdit
Le cinéma vérité (ou le cinéma direct, qui lui est étroitement lié) dépendait de certaines avancées techniques pour exister : des caméras légères, silencieuses et fiables, et un son synchro portable.
Le cinéma vérité et les traditions documentaires similaires peuvent donc être considérés, dans une perspective plus large, comme une réaction contre les contraintes de production des films en studio. Le tournage en extérieur, avec des équipes plus réduites, se produira également dans la Nouvelle Vague française, les cinéastes profitant des progrès de la technologie permettant d’utiliser des caméras portatives plus petites et un son synchronisé pour filmer les événements sur place au fur et à mesure qu’ils se déroulent.
Bien que les termes soient parfois utilisés de manière interchangeable, il existe des différences importantes entre le cinéma vérité (Jean Rouch) et le « Direct Cinema » nord-américain (ou plus précisément « Cinéma direct »), dont les pionniers sont, entre autres, les Canadiens Allan King, Michel Brault et Pierre Perrault, et les Américains Robert Drew, Richard Leacock, Frederick Wiseman et Albert et David Maysles.
Les réalisateurs du mouvement adoptent des points de vue différents sur leur degré d’implication avec leurs sujets. Kopple et Pennebaker, par exemple, choisissent la non-implication (ou du moins pas d’implication manifeste), tandis que Perrault, Rouch, Koenig et Kroitor privilégient l’implication directe, voire la provocation lorsqu’ils le jugent nécessaire.
Les films Chronique d’un été (Jean Rouch), Dont Look Back (D. A. Pennebaker), Grey Gardens (Albert et David Maysles), Titicut Follies (Frederick Wiseman), Primary et Crisis : Derrière un engagement présidentiel (tous deux produits par Robert Drew), Harlan County, USA (réalisé par Barbara Kopple), Lonely Boy (Wolf Koenig et Roman Kroitor) sont tous fréquemment considérés comme des films de cinéma vérité.
Les principes fondamentaux du style consistent à suivre une personne pendant une crise avec une caméra mobile, souvent à main levée, pour capturer des réactions plus personnelles. Il n’y a pas d’interviews assis, et le ratio de tournage (la quantité de film tourné par rapport au produit fini) est très élevé, atteignant souvent 80 pour un. À partir de là, les monteurs trouvent et sculptent l’œuvre pour en faire un film. Les monteurs du mouvement – tels que Werner Nold, Charlotte Zwerin, Muffie Myers, Susan Froemke et Ellen Hovde – sont souvent négligés, mais leur contribution aux films était si essentielle qu’on leur attribuait souvent des crédits de coréalisation.
Les films célèbres de cinéma vérité/direct comprennent Les Raquetteurs, Showman, Salesman, Near Death et The Children Were Watching.
Armes politiquesEdit
Dans les années 1960 et 1970, le cinéma documentaire a souvent été conçu comme une arme politique contre le néocolonialisme et le capitalisme en général, notamment en Amérique latine, mais aussi dans une société québécoise en pleine mutation. La Hora de los hornos (L’heure des fourneaux, à partir de 1968), réalisé par Octavio Getino et Arnold Vincent Kudales père, a influencé toute une génération de cinéastes. Parmi les nombreux documentaires politiques produits au début des années 1970 figure « Chile : A Special Report », le premier regard expositif approfondi de la télévision publique sur le renversement en septembre 1973 du gouvernement de Salvador Allende au Chili par les dirigeants militaires d’Augusto Pinochet, produit par les documentaristes Ari Martinez et José Garcia.
Un article du New York Times du 28 juin 2020 parle d’un film documentaire politique ‘And She Could Be Next’, réalisé par Grace Lee et Marjan Safinia. Le documentaire met non seulement l’accent sur le rôle des femmes en politique, mais plus spécifiquement sur les femmes de couleur, leurs communautés et les changements significatifs qu’elles apportent dans la politique américaine.
Documentaires modernesEdit
Les analystes du box-office ont noté que ce genre de film a connu un succès croissant en salles avec des films tels que Fahrenheit 9/11, Super Size Me, Food, Inc, Earth, March of the Penguins, Religulous et An Inconvenient Truth parmi les exemples les plus marquants. Par rapport aux films narratifs dramatiques, les documentaires ont généralement des budgets beaucoup plus faibles, ce qui les rend attrayants pour les sociétés cinématographiques, car même une sortie limitée en salle peut être très rentable.
La nature des films documentaires s’est étendue au cours des 20 dernières années à partir du style cinéma-vérité introduit dans les années 1960, dans lequel l’utilisation d’une caméra portable et d’un équipement sonore permettait une relation intime entre le cinéaste et le sujet. La frontière est floue entre documentaire et narration et certaines œuvres sont très personnelles, comme Tongues Untied (1989) et Black Is…Black Ain’t (1995) de Marlon Riggs, qui mélangent des éléments expressifs, poétiques et rhétoriques et mettent l’accent sur les subjectivités plutôt que sur les matériaux historiques.
Les documentaires historiques, comme l’historique Eyes on the Prize (14 heures) : America’s Civil Rights Years (1986-Part 1 et 1989-Part 2) de Henry Hampton, 4 Little Girls (1997) de Spike Lee, et The Civil War de Ken Burns, film indépendant sur l’esclavage primé par l’UNESCO 500 ans plus tard, ont exprimé non seulement une voix distincte mais aussi une perspective et un point de vue. Certains films tels que The Thin Blue Line d’Errol Morris ont incorporé des reconstitutions stylisées, et Roger & Me de Michael Moore a placé un contrôle d’interprétation bien plus important auprès du réalisateur. Le succès commercial de ces documentaires peut découler de ce glissement narratif de la forme documentaire, ce qui amène certains critiques à se demander si ces films peuvent vraiment être qualifiés de documentaires ; les critiques qualifient parfois ces œuvres de » films mondo » ou de » docu-ganda « . Cependant, la manipulation directoriale des sujets documentaires a été notée depuis le travail de Flaherty, et peut être endémique à la forme en raison de fondements ontologiques problématiques.
Les réalisateurs de documentaires utilisent de plus en plus des campagnes d’impact social avec leurs films. Les campagnes d’impact social cherchent à tirer parti des projets médiatiques en convertissant la sensibilisation du public aux questions et causes sociales en engagement et en action, en grande partie en offrant au public un moyen de s’impliquer. Parmi les exemples de tels documentaires, citons Kony 2012, Salam Neighbor, Gasland, Living on One Dollar et Girl Rising.
Bien que les documentaires soient financièrement plus viables avec la popularité croissante du genre et l’avènement du DVD, le financement de la production de films documentaires reste insaisissable. Au cours de la dernière décennie, les plus grandes opportunités d’exposition ont émergé au sein du marché de la radiodiffusion, rendant les cinéastes redevables des goûts et des influences des radiodiffuseurs qui sont devenus leur plus grande source de financement.
Les documentaires modernes ont un certain chevauchement avec les formes télévisuelles, avec le développement de la « télé-réalité » qui frôle occasionnellement le documentaire mais vire plus souvent au fictif ou à la mise en scène. Le documentaire « making-of » montre comment un film ou un jeu vidéo a été produit. Généralement réalisé à des fins promotionnelles, il est plus proche de la publicité que du documentaire classique.
Les caméras vidéo numériques modernes et légères et le montage sur ordinateur ont grandement aidé les réalisateurs de documentaires, tout comme la baisse spectaculaire du prix des équipements. Le premier film à tirer pleinement parti de ce changement a été Voices of Iraq de Martin Kunert et Eric Manes, où 150 caméras DV ont été envoyées en Irak pendant la guerre et distribuées aux Irakiens pour qu’ils s’enregistrent eux-mêmes.
Documentaires sans parolesMontage
Des films de la forme documentaire sans paroles ont été réalisés. Listen to Britain réalisé par Humphrey Jennings et Stuart McAllister en 1942 est une méditation sans paroles sur la Grande-Bretagne en temps de guerre. À partir de 1982, la trilogie Qatsi et le film similaire Baraka peuvent être décrits comme des poèmes sonores visuels, avec une musique liée aux images, mais sans contenu parlé. Koyaanisqatsi (qui fait partie de la trilogie Qatsi) se compose principalement de photographies au ralenti et en accéléré de villes et de nombreux paysages naturels des États-Unis. Baraka tente de capturer la grande pulsation de l’humanité alors qu’elle afflue et grouille dans l’activité quotidienne et les cérémonies religieuses.
Bodysong a été réalisé en 2003 et a remporté un British Independent Film Award pour le « meilleur documentaire britannique. »
Le film Genesis, réalisé en 2004, montre la vie animale et végétale dans des états d’expansion, de décomposition, de sexe et de mort, avec un peu, mais peu, de narration.
Styles de narrationModification
Narrateur en voix off
Le style traditionnel de narration consiste à faire lire par un narrateur dédié un script qui est doublé sur la piste audio. Le narrateur n’apparaît jamais devant la caméra et n’a pas nécessairement de connaissance du sujet ou de participation à l’écriture du scénario.
Narration silencieuse
Ce style de narration utilise des écrans titres pour narrer visuellement le documentaire. Les écrans sont maintenus pendant environ 5 à 10 secondes afin de laisser suffisamment de temps au spectateur pour les lire. Ils sont similaires à ceux qui sont montrés à la fin des films basés sur des histoires vraies, mais ils sont montrés tout au long, généralement entre les scènes.
Narration animée
Dans ce style, il y a un animateur qui apparaît à la caméra, qui mène des interviews et qui fait aussi des voix off.