Yayoi Kusama: la artista favorita del mundo?

En los últimos cinco años, más de 5 millones de visitantes de museos han hecho cola -y más cola- para echar un breve vistazo a la obra de Yayoi Kusama. Esta artista japonesa de 89 años, que durante los últimos 41 años ha vivido voluntariamente en un hospital psiquiátrico, ha realizado grandes exposiciones individuales de su obra en Ciudad de México, Río, Seúl, Taiwán y Chile, así como grandes exposiciones itinerantes en Estados Unidos y Europa. El año pasado abrió su propia galería de cinco plantas en Tokio. El museo Broad de Los Ángeles vendió recientemente 90.000 entradas de 25 dólares en una tarde para su exposición de Kusama, lo que hizo que el LA Times se preguntara si la artista estaba ahora «más caliente que Hamilton».

A medida que las cifras han aumentado, el tiempo que cada visitante puede pasar en las instalaciones de Kusama -sus inmersivas «salas de espejos infinitos» de luces de colores y calabazas pintadas y lunares que se reflejan para siempre- ha disminuido. En 2013, la galería David Zwirner de Nueva York restringía el tiempo a 45 segundos por espectador. Cinco años después, los visitantes del Museo Hirshhorn de Washington DC, que hacían colas de más de dos horas, se redujeron a un rápido medio minuto.

¿Cómo ha ocurrido esto? La respuesta más obvia de una sola palabra es «Instagram». La gente, cientos de miles de personas (véase #YayoiKusama o #InfiniteKusama), se fotografían en las maravillas espaciales únicas de Kusama y comparten los resultados. Muchas galerías de arte moderno están explorando actualmente la idea de la exposición como «experiencia» en las redes sociales. Kusama, al desarrollar una idea que presentó por primera vez en Nueva York en 1966, ya ha acaparado el mercado.

Este otoño se exponen más obras nuevas en la galería Victoria Miro de Londres, sólo dos años después de su último evento de puertas abiertas. La exposición coincide con el estreno en el Reino Unido de una película sobre la extraordinaria vida de la artista, Kusama: Infinity. La historia del rodaje de la película es indicativa de la forma en que la fortuna de Kusama se ha disparado. Su directora, Heather Lenz, intentó por primera vez poner en marcha la idea en 2001. Presentó la historia a todas las productoras que se le ocurrieron y todas le dijeron lo mismo. Su idea era «demasiado artística», Kusama no tenía «ningún reconocimiento» y «nadie quiere ver una película sobre una mujer artista». Ya no es así.

Hablando por teléfono la semana pasada, Lenz reconoció que la naturaleza de la obra, apta para teléfonos inteligentes, es claramente parte de la atracción – pero dijo que eso sólo debería conducir a una comprensión más profunda de la carrera de Kusama.

«La mayoría de la gente ha visto su trabajo en Instagram», dice Lenz, «pero cuando escuchan lo que tuvo que pasar para lograr el éxito que la eludió durante tanto tiempo, realmente conectan con eso. Hicimos algunas proyecciones y, aunque la mayoría de la gente conocía la obra, de todo el público sólo dos personas sabían, por ejemplo, que vivía en un hospital psiquiátrico».

La película de Lenz revela cómo la vida de Kusama ha sido, si cabe, más extraña que su obsesiva obra, y las formas en que una informa a la otra. No le perjudica, como historia de perseverancia y triunfo, el hecho de que se sitúe en capítulos ordenados de la autotransformación de Kusama.

En el primero de ellos, la infancia de Kusama, se sembraron las curiosas semillas de la manía de hacerse selfies favorita del mundo del arte. Kusama nació en el seno de una familia acomodada del Japón rural que gestionaba extensos viveros de plantas, cultivando variedades de violetas y peonías y zinnias para venderlas por todo el país. Desde muy joven, Kusama llevaba su cuaderno de dibujo a los terrenos de recolección de semillas y se sentaba entre las flores hasta que, como en un cuento de hadas -del tipo Grimm-, un día experimentó que las flores se agolpaban y le hablaban. «Había pensado que sólo los humanos podían hablar, así que me sorprendió que las violetas utilizaran palabras. Estaba tan aterrada que mis piernas empezaron a temblar». Esta fue la primera de una serie de perturbadoras alucinaciones -ella las llama despersonalizaciones- que atormentaron su infancia.

Estos episodios parecen haber estado relacionados con los desajustes de su vida familiar. Kusama creció en una familia profundamente infeliz. Su padre era un mujeriego y su madre enviaba a Kusama a espiarle con sus amantes, aunque cuando le informaba, recuerda en su autobiografía, «mi madre descargaba toda su rabia sobre mí».

Su madre intentó que Kusama dejara de pintar -le arrancó el lienzo de las manos y lo destruyó- insistiendo en que estudiara etiqueta para hacer un buen matrimonio concertado. Kusama siguió dibujando. Era su forma de dar sentido a sus alucinaciones: flores del mantel que la envolvían y la perseguían escaleras arriba; repentinos estallidos de resplandor en el cielo. «Cada vez que ocurrían cosas así, me apresuraba a volver a casa y dibujaba lo que había visto en mi cuaderno de bocetos… registrarlas me ayudaba a aliviar el shock y el miedo de los episodios», recuerda.

Muchos de los motivos que se han convertido en sus marcas registradas tenían, al parecer, sus raíces en esta práctica. La primera calabaza que vio Kusama fue con su abuelo. Cuando fue a recogerla, empezó a hablarle. Tenía el tamaño de la cabeza de un hombre. Pintó la calabaza y ganó un premio por ella, el primero, a los 11 años. Ochenta años después, sus mayores esculturas de calabazas de plata se venden por 500.000 dólares.

Después del ataque a Pearl Harbor, cuando Kusama tenía 13 años, fue reclutada para trabajar en una fábrica que producía telas para paracaídas. Por la noche, pintaba una y otra vez intrincadas flores. El periódico local, en un anuncio de su primera exposición, informaba de que producía 70 acuarelas al día.

Ver imágenes de los primeros años de vida de Kusama en el documental de Lenz -su pelo cortado a lo largo de la frente, fotografiado entre flores- contrasta de forma cruda y conmovedora con las imágenes de la artista trabajando en su estudio actual. Los mismos ojos ligeramente saltones asoman por debajo de una peluca roja mientras une sus puntos con un rotulador mágico, mordiéndose el labio como un niño. «Para mí», dice Lenz, «el trauma de la infancia de Kusama fue decisivo en su obra, no sólo por su difícil familia, sino también por su sociedad y la pesadilla de la segunda guerra mundial»

Lenz llegó a comprender estas presiones con mayor intensidad porque mientras hacía la película ella misma se casó con una familia japonesa y conoció la historia del abuelo de su marido, muerto por la bomba de Hiroshima, y de su suegra y suegro, que tuvieron un matrimonio concertado. «Eso me permitió comprender mejor su infancia», dice. Las expectativas de la época para una joven, un matrimonio concertado, los niños». Kusama se atrevió a tomar la decisión de dejar Japón e irse a Nueva York, aunque fue algo bastante impactante».

Ese segundo capítulo del viaje de Kusama comenzó cuando conoció la obra de Georgia O’Keeffe en una librería de Matsumoto, su ciudad natal. Encontró la dirección de O’Keeffe en Nuevo México y le escribió para pedirle consejo sobre cómo abrirse camino en el mundo del arte neoyorquino, enviándole algunas de sus intrincadas acuarelas de formas vegetales surrealistas y vainas de semillas que estallaban. O’Keeffe contestó, desconcertada al principio por el hecho de que alguien, y más aún una mujer joven del Japón rural, quisiera hacer algo así, pero la curiosidad se convirtió durante varios años en una especie de tutoría. «En este país, un artista tiene dificultades para ganarse la vida», respondió O’Keeffe. «Tendrás que encontrar tu camino lo mejor que puedas».

Kusama llegó a Nueva York en 1958, con 27 años, con unos cientos de dólares cosidos en el forro de sus vestidos, junto con 60 kimonos de seda y algunos dibujos. Su plan era sobrevivir vendiendo uno u otro.

En su propio relato, al principio subsistía con restos de comida, incluyendo cabezas de pescado rebuscadas en la basura de la pescadería, que hervía para hacer sopa. Se dedicaba a recorrer la ciudad con su trabajo. «Un día», recuerda en su autobiografía, «llevé un lienzo más alto que yo a lo largo de 40 manzanas por las calles de Manhattan para presentarlo a la Whitney Annual. Mi cuadro no fue seleccionado y tuve que volver a cargarlo 40 manzanas. El viento soplaba con fuerza ese día y más de una vez parecía que el lienzo iba a volar por los aires, llevándome con él. Cuando llegué a casa estaba tan agotada que dormí como una muerta durante dos días».

Sus obras de vanguardia, los cuadros de la Red Infinita, surgieron de una serie anterior de acuarelas titulada Océano Pacífico, que había realizado en respuesta a la observación del trazado de las olas en la superficie del mar cuando había volado por primera vez desde Tokio. Las redes que pintó estaban hechas con un singular gesto repetitivo de impasto en pequeños bucles, como escamas entrelazadas; los lienzos más largos medían 9 metros. Uno de estos lienzos se vendió en 2014 por 7,1 millones de dólares, un récord para una artista viva. Los primeros los vendió a sus compañeros Frank Stella y Donald Judd en 1962 por 75 dólares.

Durante un tiempo, Judd y Kusama vivieron en el mismo edificio de la calle 19 de Manhattan. «Ella se sentaba en mi apartamento y hablaba, o yo bajaba allí y hablábamos», recordaba Judd en una entrevista en 1988. «Trabajaba durante toda la noche, por lo que pude comprobar. La mayoría de los cuadros se hacían de un tirón. No entiendo cómo podía hacerlo, pero empezaba en una esquina y luego cruzaba».

Una de las cosas más sorprendentes de ver la película de Lenz es la forma en que Kusama parecía haber quedado fuera de la historia del arte pop. Hubo un momento en la década de los 60 en el que compartió casi el mismo protagonismo -y notoriedad- con artistas de la talla de Andy Warhol y Claes Oldenburg. Parte de este eclipse parece haber sido intencionado: Kusama ha afirmado durante mucho tiempo que sus ideas originales fueron apropiadas por los hombres del estilo de Wasp que la rodeaban y que las hicieron pasar por suyas.

En 1963 empezó a hacer sillas y otros objetos cubiertos, como si fueran hongos, con formas fálicas pintadas de blanco hechas de tela rellena; su pièce de résistance fue un bote de remos, completo, que ella y Judd rescataron de un desguace. Se presentaba en un espacio en forma de caja, cuyas paredes, techo y suelo estaban empapelados con 999 imágenes serigrafiadas del barco fálico. Ella lo veía como su propia terapia de aversión privada.

«Empecé a hacer penes para curar mis sentimientos de asco hacia el sexo», escribió más tarde. «Mi miedo era del tipo de esconderse en el armario y temblar. Me enseñaron que el sexo era sucio, vergonzoso, algo que había que ocultar. Para complicar aún más las cosas, se hablaba de ‘buenas familias’ y ‘matrimonios concertados’ y de la oposición absoluta al amor romántico… Además, fui testigo del acto sexual cuando era una niña pequeña y el miedo que me entró por el ojo se había hinchado en mi interior».

Hay una sombría ironía en este acto de terapia en el hecho de que su técnica de «escultura blanda» parece haber sido adoptada por Oldenburg, y sus repetitivos grabados en papel pintado por Warhol. Se desesperaba por la forma en que los hombres que la rodeaban encontraban la fama con sus ideas.

La película de Lenz busca exponer esa apropiación. «Cada Q&A que hago recibo una pregunta sobre hasta qué punto eran ciertas las acusaciones de que estos artistas hombres blancos le robaron sus ideas», dice Lenz. «Obviamente, he comprobado todas las fechas y todas coinciden con lo que ella dijo. Sin embargo, la gente que tenía títulos de historia del arte seguía cuestionando esto; era como si no quisieran cambiar sus puntos de vista. Saben lo que saben, supongo».

Kusama encontró algo parecido a su hombre ideal en Joseph Cornell, el genio solitario del mundo del arte outsider, fabricante de cajas surrealistas de objetos encontrados, y un hombre que, entonces con 50 años, siempre había vivido con su madre. Cornell se obsesionó con Kusama, enviándole una docena de poemas al día, sin colgar nunca una llamada telefónica para que él estuviera allí cuando ella descolgara para marcar. Esta fue su única relación romántica conocida, aunque «a él no le gustaba el sexo, y a mí no me gustaba el sexo, así que no tuvimos sexo». No era un hombre fácil. Una vez estaba en casa de Cornell y estaban sentados en el césped. Apareció la madre de Cornell, subiendo con dificultad al jardín con un gran cubo de agua. Volcó el contenido sobre ellos, ante lo cual Cornell se aferró a la falda de su madre y le suplicó: «¡Madre! ¡Lo siento! Perdóname, pero esta persona es mi amante, por favor, no hagas esas barbaridades».

Después de ese episodio, Kusama se calmó un poco. Comenzó sus primeros experimentos con el infinito espejado, en una habitación octogonal llena de falos disecados, y se deprimió tanto que en una ocasión saltó desde la ventana de su estudio (su caída fue amortiguada por una bicicleta).

Se perdió de otras maneras a medida que avanzaba la década de 1960. Para una obra de 1966, caminó por algunos de los barrios más duros de la ciudad, vestida con el traje nacional japonés: kimono, la cara pintada de blanco, el pelo trenzado con flores y una sombrilla ornamentada. La odisea queda plasmada en fotos. En parte, Kusama quería presentarse como una forastera. En parte, quería proyectar su singular identidad lo más lejos posible (tenía una manía por la fama similar a la de Warhol). En 1966, secuestró la 33ª Bienal de Venecia con el Jardín de Narciso, un lago de 1.500 bolas reflectantes en el que el rostro del espectador se multiplicaba infinitamente. Vendía las bolas a 2 dólares cada una, «tu narcisismo en venta» rezaba el anuncio, un gesto que presagiaba la obra de arte como selfie. Las autoridades de la Bienal detuvieron la actuación, objetando que «se vendiera arte como si fueran perritos calientes o cucuruchos de helado».

Cuando llegó el verano del amor, Kusama trató de posicionarse como una especie de gran sacerdotisa del flower power, organizando «Festivales del Cuerpo» y «happenings de Explosión Anatómica» en los que pintaba a los fiesteros desnudos con lunares. Llevó estos happenings a lugares de Nueva York -frente a la Bolsa de Valores de Nueva York, en las escaleras de la Estatua de la Libertad- creando protestas desnudas contra la elección de Richard Nixon y la guerra de Vietnam. Jeanette Hart, una de sus bailarinas en estas actuaciones, recuerda cómo oyó hablar por primera vez de Kusama a través de una amiga, que le dijo que la artista dejaría a Hart quedarse en su estudio a cambio de nada si podía pintarla. «Pensé en un ‘retrato'», recuerda Hart. «Nunca se me ocurrió que significara literalmente ‘píntame'». Los happenings de Kusama aparecieron en la portada del Daily News dos veces en un año: «Los desnudos bailan en Wall St y la policía no los pellizca»

El 25 de noviembre de 1968 escenificó – medio siglo antes de su tiempo- la primera «boda homosexual» de Nueva York, para la que había creado un «vestido de novia para dos». Vendía en una boutique diseños de moda a lunares, con agujeros para mostrar los pechos y las nalgas, lo que cimentó su notoriedad no sólo en Estados Unidos, sino también en su Japón natal, profundamente conservador. Era la exiliada escandalosa. El interés de los medios de comunicación por su obra había pasado de una atención crítica seria a la exposición en la prensa sensacionalista, donde su nombre se convirtió en sinónimo de pintura sobre la piel y orgías.

Cuando comenzó la reacción de los años 70 contra los excesos de los 60, y tras haberse convertido en una especie de paria en Nueva York, Kusama regresó a Japón. La muerte de Joseph Cornell en 1972, y la de su padre dos años más tarde, la afectaron profundamente. Alquiló un apartamento en el décimo piso de un bloque de pisos en Shinjuku, Tokio, con vistas a un gran cementerio, y comenzó a trabajar en una elegía a Cornell en collages surrealistas. Sin embargo, las alucinaciones y los ataques de pánico de su adolescencia volvieron con toda su fuerza, y fue hospitalizada varias veces. En la película de Lenz hay algunas imágenes de un proyecto artístico en el que se veía a Kusama sola en un parque de la ciudad, sumergida bajo un montón de seda hirviendo, sin poder escapar. En marzo de 1977 ingresó en un hospital psiquiátrico.

Para algunos artistas esto podría haber sido el final de las cosas, pero para Kusama representó un nuevo comienzo. Encontró una forma de gestionar su manía y dirigirla hacia su creatividad. El hospital ofrecía cursos de arteterapia. Se apuntó, y ya no se fue.

Kusama no concede entrevistas, pero en el transcurso de la investigación de esta historia me invitaron a hacerle tres preguntas sobre su curiosa vida por correo electrónico. ¿Qué me dice? Este intercambio comercial fue como sigue: «¿Le sorprendió el enorme reconocimiento que ha recibido relativamente tarde en su carrera? ¿Perdió en algún momento la fe en que ocurriera?»

«Hace mucho tiempo», respondió Kusama, «decidí que lo único que podía hacer era expresar mis pensamientos a través de mi arte y que seguiría haciéndolo hasta que muriera, aunque nadie viera nunca mi obra. Hoy, nunca olvido que mis obras han conmovido a millones de personas en todo el mundo»

¿Cuáles han sido las ventajas para usted de vivir en un hospital psiquiátrico? Cómo ha influido en su práctica como artista?

«Me posibilitó seguir haciendo arte cada día, y esto me ha salvado la vida.»

¿Cómo empieza habitualmente sus días en el estudio? Y ¿cómo los termina?

«Desde que era niño pinto, dibujo y escribo desde la mañana hasta la noche todos los días. Cuando llego a mi estudio por la mañana, me pongo la ropa de trabajo y empiezo a pintar enseguida, y trabajo hasta la hora de cenar. No descanso. Soy insomne. Incluso ahora, si se me ocurre una idea en mitad de la noche, cojo mi cuaderno de bocetos y dibujo»

Heather Lenz pidió filmar en el hospital de Kusama pero no fue posible, por respeto a los demás pacientes. Tras este breve intercambio con Kusama, me pregunté qué opinaba Lenz de su curioso régimen…

«Creo que fue su elección, y con ello no quiero menospreciar ninguno de sus traumas ni sus condiciones médicas. Si lo piensas, ella había encontrado un lugar donde la cuidaban y había terapia artística y estaba cerca de su estudio. Quería dedicar su tiempo a hacer su arte, y aquí había una situación en la que no tenía que preocuparse de lavar las sábanas o limpiar el baño o cocinar. No es un mal arreglo. Si nos fijamos en la historia del arte, muchos hombres de éxito han tenido esposas o sirvientes que también lo han hecho».

Kusama duerme en el hospital cada noche y trabaja en su estudio al otro lado de la calle seis días a la semana. Come sushi del supermercado local. Se hace su propia ropa. Aparentemente, le interesa poco la riqueza que le ha llegado tarde. Tiene un pequeño equipo de asistentes en su estudio y galeristas que se ocupan de sus intereses en Nueva York, Tokio y Londres. Glenn Scott Wright, codirector de Victoria Miró, es uno de ellos.

Scott Wright recuerda cómo vio por primera vez el arte de Kusama en Modern Art Oxford en 1989. «Entré sin saber mucho sobre ella y pensé ‘esto es absolutamente increíble'». Buscó más obras suyas en una exposición en el museo CICA de Nueva York ese mismo año, el inicio de la triunfal resurrección de Kusama en la ciudad, comisariada por Alexandra Munroe. La primera vez que Scott Wright la vio en persona fue en la Bienal de Venecia de 1993, cuando se le concedió todo el pabellón japonés. Ha visto cómo su estrella ha ido subiendo poco a poco en los últimos 25 años.

«Tuvimos una sala de espejos infinitos en la primera exposición de Victoria Miró en Cork Street y prácticamente no vino nadie. La última exposición tuvo 80.000 visitantes».

Una de las razones de este éxito, según él, es la necesidad de compensar de alguna manera el hecho de que Kusama nunca fue aceptada por el establishment artístico como sus contemporáneos masculinos. «Era doblemente extraña: una mujer y una japonesa. No se la reconoció como a los artistas masculinos blancos. En retrospectiva, está claro que fue una figura muy importante tanto en el minimalismo como en el arte pop. Su obra proporcionó un vínculo entre ambos, que fue único».

Además de eso, argumenta, Kusama ha logrado el raro doble de atención crítica seria e inmensa popularidad. «Al mismo tiempo que se realizaba la retrospectiva de la Tate en 2012, que incluía toda esta maravillosa obra de los años 50 y 60, ella lanzaba una gama de moda con Louis Vuitton, quizá la mayor colaboración entre arte y moda de la historia, con miles de escaparates. Creo que la naturaleza de su trabajo es que siempre ha tenido la capacidad de ser universal. Incluso en las primeras exposiciones se podía observar a gente de todas las edades abriéndose a ella con un verdadero sentido de la maravilla»

Scott Wright va a ver a Kusama regularmente a Tokio, probablemente tres veces al año. Por lo general, la artista está pintando cuando él llega al estudio y espera a que termine antes de hablar de cualquier asunto.

«Pinta sobre una superficie plana y se sienta en una silla, pero se levanta y se mueve», dice. «No está muy interesada en escuchar los cotilleos del mundo del arte, quiere hablar de su propio trabajo»

Me pregunto hasta qué punto le ha cambiado el éxito?

«No habla tanto de ello, pero dice que siempre quiso que Kusama estuviera en todas partes, así que lo agradece»

Internet le ha concedido a Kusama ese deseo de una forma que no podría haber imaginado cuando estaba sentada en su campo de peonías de niña. «Estoy decidida a crear el mundo Kusama, que nadie ha hecho y pisado», escribió una vez. Como estudiosa del narcisismo, quizás le habría hecho gracia saber que un visitante de All the Eternal Love I Have for the Pumpkins se tomó recientemente ese deseo al pie de la letra cuando tropezó con una calabaza y la hizo añicos mientras intentaba capturar un autorretrato en un espejo.

Yayoi Kusama: The Moving Moment When I Went To The Universe, está en la galería Victoria Miro, Londres N1, del 3 de octubre al 21 de diciembre. Entradas gratuitas con horario: victoria-miro.com. Kusama: Infinity, estará en los cines/bajo demanda a partir del 5 de octubre.

Habrá una vista privada para los lectores del Observer (el periódico hermano del domingo del Guardian) el 14 de noviembre. Los detalles sobre cómo solicitar las entradas se publicarán en el Observer el mes que viene