Colores complementariosEditar
Para la mezcla de luz coloreada, se suele utilizar la rueda de colores de Isaac Newton para describir los colores complementarios, que son colores que anulan el tono del otro para producir una mezcla de luz acromática (blanca, gris o negra). Newton propuso como conjetura que los colores exactamente opuestos en el círculo cromático se anulan mutuamente; este concepto se demostró con más detalle en el siglo XIX. Un ejemplo de colores complementarios sería el rojo y el verde
Una suposición clave en el círculo de tonos de Newton era que los tonos «ardientes» o de máxima saturación se encuentran en la circunferencia exterior del círculo, mientras que el blanco acromático está en el centro. Entonces la saturación de la mezcla de dos tonos espectrales se predecía por la línea recta entre ellos; la mezcla de tres colores se predecía por el «centro de gravedad» o centroide de tres puntos del triángulo, y así sucesivamente.
Según la teoría tradicional del color basada en los colores primarios sustractivos y el modelo de color RYB, el amarillo mezclado con el púrpura, el naranja mezclado con el azul o el rojo mezclado con el verde producen un gris equivalente y son los colores complementarios del pintor. Estos contrastes constituyen la base de la ley de Chevreul del contraste de colores: los colores que aparecen juntos se alterarán como si se mezclaran con el color complementario del otro color. Un trozo de tela amarilla colocado sobre un fondo azul aparecerá teñido de naranja porque el naranja es el color complementario del azul.
Sin embargo, cuando los colores complementarios se eligen basándose en la definición por mezcla de luz, no son los mismos que los colores primarios de los artistas. Esta discrepancia adquiere importancia cuando la teoría del color se aplica a los medios de comunicación. La gestión digital del color utiliza un círculo de tonalidades definido según los colores primarios aditivos (el modelo de color RGB), ya que los colores de un monitor de ordenador son mezclas aditivas de luz, no mezclas sustractivas de pinturas.
Una de las razones por las que los colores primarios del artista funcionan es porque los pigmentos imperfectos que se utilizan tienen curvas de absorción inclinadas y cambian de color con la concentración. Un pigmento que es rojo puro a altas concentraciones puede comportarse más como magenta a bajas concentraciones. Esto permite hacer púrpuras que de otro modo serían imposibles. Del mismo modo, un azul que es ultramarino a altas concentraciones parece cian a bajas concentraciones, lo que permite utilizarlo para mezclar verdes. Los pigmentos rojos de cromo pueden aparecer anaranjados, y luego amarillos, a medida que se reduce la concentración. Incluso es posible mezclar concentraciones muy bajas del azul mencionado y del rojo de cromo para obtener un color verdoso. Esto funciona mucho mejor con los colores al óleo que con las acuarelas y los tintes.
Los primarios antiguos dependen de las curvas de absorción inclinadas y de las fugas de pigmento para funcionar, mientras que los más recientes, derivados científicamente, dependen únicamente del control de la cantidad de absorción en ciertas partes del espectro.
Otra razón por la que los primeros artistas no utilizaban los colores primarios correctos es que no estaban disponibles como pigmentos duraderos. Se necesitaban métodos modernos de química para producirlos.
Colores cálidos vs. colores fríosEditar
La distinción entre colores «cálidos» y «fríos» ha sido importante desde al menos finales del siglo XVIII. La diferencia (según las etimologías del Oxford English Dictionary), parece estar relacionada con el contraste observado en la luz del paisaje, entre los colores «cálidos» asociados a la luz del día o al atardecer, y los colores «fríos» asociados a un día gris o nublado. Los colores cálidos suelen ser los tonos que van del rojo al amarillo, incluidos los marrones y los tostados; los colores fríos suelen ser los tonos que van del azul-verde al azul-violeta, incluidos la mayoría de los grises. Existe un desacuerdo histórico sobre los colores que anclan la polaridad, pero las fuentes del siglo XIX sitúan el contraste máximo entre el rojo-naranja y el azul verdoso.
La teoría del color ha descrito los efectos perceptivos y psicológicos de este contraste. Se dice que los colores cálidos avanzan o parecen más activos en una pintura, mientras que los colores fríos tienden a retroceder; cuando se utilizan en el diseño de interiores o en la moda, se dice que los colores cálidos despiertan o estimulan al espectador, mientras que los colores fríos lo calman y relajan. La mayoría de estos efectos, en la medida en que son reales, pueden atribuirse a la mayor saturación y al valor más claro de los pigmentos cálidos en contraste con los fríos; el marrón es un color cálido oscuro y sin saturación que poca gente considera visualmente activo o psicológicamente excitante.
La asociación tradicional entre cálido y frío de un color se invierte en relación con la temperatura de color de un cuerpo negro teórico radiante; las estrellas más calientes irradian luz azul (fría) y las más frías irradian luz roja (cálida).
Este contraste se observa además en las asociaciones psicológicas de los colores con el efecto Doppler que se observa en los objetos astronómicos. Las asociaciones psicológicas tradicionales, en las que los colores cálidos se asocian con objetos que avanzan y los colores fríos con objetos que se alejan, son directamente opuestas a las que se observan en la astrofísica, donde las estrellas o galaxias que se mueven hacia nuestro punto de vista en la Tierra se desplazan hacia el azul (avanzan) y las estrellas o galaxias que se alejan de la Tierra se desplazan hacia el rojo (se alejan).
Colores acromáticosEditar
Cualquier color que carezca de un fuerte contenido cromático se dice que es insaturado, acromático, casi neutro o neutro. Los colores casi neutros son los marrones, los tostados, los pasteles y los colores más oscuros. Los casi neutros pueden ser de cualquier tonalidad o luminosidad. Los colores acromáticos puros o neutros incluyen el negro, el blanco y todos los grises.
Los casi neutros se obtienen mezclando colores puros con blanco, negro o gris, o mezclando dos colores complementarios. En la teoría del color, los colores neutros son fácilmente modificados por los colores adyacentes más saturados y parecen tomar el tono complementario al color saturado; p. ej, junto a un sofá rojo brillante, una pared gris aparecerá claramente verdosa, Esta es una propiedad de la visión humana
Se sabe desde hace tiempo que el blanco y el negro combinan «bien» con casi cualquier otro color; el negro disminuye la saturación o el brillo aparente de los colores emparejados con él y el blanco muestra todos los matices con el mismo efecto.
Tintes y maticesEditar
Cuando mezclamos luz coloreada (modelos aditivos de color), la mezcla acromática de rojo, verde y azul (RGB) espectralmente equilibrada es siempre blanca, no gris ni negra. Cuando mezclamos colorantes, como los pigmentos de las mezclas de pintura, se produce un color que siempre es más oscuro y con menor croma, o saturación, que los colores originales. Esto hace que el color mezclado se acerque a un color neutro, un gris o casi negro. Las luces se hacen más brillantes o más tenues mediante el ajuste de su brillo, o nivel de energía; en la pintura, la luminosidad se ajusta a través de la mezcla con el blanco, el negro, o el complemento de un color.
Es común entre algunos pintores oscurecer un color de pintura mediante la adición de pintura negra-que produce colores llamados matices-o aclarar un color mediante la adición de colores que producen blanco llamados tintes. Sin embargo, no siempre es la mejor manera de pintar para representar, ya que el resultado desafortunado es que los colores también cambian de tono. Por ejemplo, oscurecer un color añadiendo negro puede hacer que colores como los amarillos, rojos y naranjas se desplacen hacia la parte verdosa o azulada del espectro. Aclarar un color añadiendo blanco puede provocar un desplazamiento hacia el azul cuando se mezcla con rojos y naranjas. Otra práctica a la hora de oscurecer un color es utilizar su color opuesto o complementario (por ejemplo, un rojo púrpura añadido a un verde amarillento) para neutralizarlo sin que se produzca un cambio de matiz, y oscurecerlo si el color aditivo es más oscuro que el color original. Cuando se aclara un color, este cambio de matiz puede corregirse con la adición de una pequeña cantidad de un color adyacente para volver a alinear el tono de la mezcla con el color padre (por ejemplo, añadir una pequeña cantidad de naranja a una mezcla de rojo y blanco corregirá la tendencia de esta mezcla a desplazarse ligeramente hacia el extremo azul del espectro).
Dividir los colores primariosEditar
En la pintura y otras artes visuales, las ruedas de color bidimensionales o los sólidos de color tridimensionales se utilizan como herramientas para enseñar a los principiantes las relaciones esenciales entre los colores. La organización de los colores en un modelo de color concreto depende del propósito de dicho modelo: algunos modelos muestran relaciones basadas en la percepción humana del color, mientras que otros se basan en las propiedades de mezcla de colores de un medio concreto, como una pantalla de ordenador o un conjunto de pinturas.
Este sistema sigue siendo popular entre los pintores contemporáneos, ya que es básicamente una versión simplificada de la regla geométrica de Newton según la cual los colores más cercanos entre sí en el círculo cromático producirán mezclas más vibrantes. Sin embargo, con la gama de pinturas contemporáneas disponibles, muchos artistas simplemente añaden más pinturas a su paleta según lo deseen por diversas razones prácticas. Por ejemplo, pueden añadir una pintura escarlata, púrpura y/o verde para ampliar la gama mezclable; e incluyen uno o más colores oscuros (especialmente colores «tierra» como el amarillo ocre o el siena quemado) simplemente porque es conveniente tenerlos premezclados. Los impresores suelen aumentar la paleta CMYK con tintas planas (específicas de la marca).
Armonía del colorEditar
Se ha sugerido que «se dice que los colores vistos juntos para producir una respuesta afectiva agradable están en armonía». Sin embargo, la armonía del color es una noción compleja porque las respuestas humanas al color son tanto afectivas como cognitivas, e implican una respuesta emocional y un juicio. Por lo tanto, nuestras respuestas al color y la noción de armonía del color están abiertas a la influencia de una serie de factores diferentes. Entre estos factores se encuentran las diferencias individuales (como la edad, el sexo, las preferencias personales, el estado afectivo, etc.), así como las diferencias culturales, subculturales y sociales que dan lugar a condicionamientos y respuestas aprendidas sobre el color. Además, el contexto siempre influye en las respuestas sobre el color y la noción de armonía del color, y este concepto también está influenciado por factores temporales (como los cambios de tendencias) y factores perceptivos (como el contraste simultáneo) que pueden incidir en la respuesta humana al color. El siguiente modelo conceptual ilustra este enfoque del siglo XXI sobre la armonía del color:
Armonía del color = f ( Col 1 , 2 , 3 , … , n ) ⋅ ( I D + C E + C X + P + T ) {\displaystyle {\text{Armonía del color}}=f(\operatorname {Col} 1,2,3,\dots ,n)\cdot (ID+CE+CX+P+T)}
donde la armonía del color es una función (f) de la interacción entre el/los color/es (Col 1, 2, 3, …, n) y los factores que influyen en la respuesta estética positiva al color: las diferencias individuales (ID), como la edad, el sexo, la personalidad y el estado afectivo; las experiencias culturales (CE), el contexto imperante (CX), que incluye el entorno y la iluminación ambiental; los efectos perceptivos intervinientes (P) y los efectos del tiempo (T) en cuanto a las tendencias sociales imperantes.
Además, dado que los seres humanos pueden percibir más de 2,8 millones de colores diferentes, se ha sugerido que el número de combinaciones de color posibles es prácticamente infinito, lo que implica que las fórmulas predictivas de la armonía del color son fundamentalmente infundadas. A pesar de ello, muchos teóricos del color han ideado fórmulas, principios o directrices para la combinación de colores con el objetivo de predecir o especificar una respuesta estética positiva o «armonía del color».
Los modelos de rueda de colores se han utilizado a menudo como base para los principios o directrices de combinación de colores y para definir las relaciones entre los colores. Algunos teóricos y artistas creen que las yuxtaposiciones de colores complementarios producirán un fuerte contraste, una sensación de tensión visual, así como «armonía de color»; mientras que otros creen que las yuxtaposiciones de colores análogos provocarán una respuesta estética positiva. Las pautas (o fórmulas) de combinación de colores sugieren que los colores que se encuentran uno al lado del otro en el modelo de la rueda del color (colores análogos) tienden a producir una experiencia de color monocromática o de un solo tono y algunos teóricos también se refieren a ellas como «armonías simples».
Además, los esquemas de colores complementarios divididos suelen representar un par complementario modificado, en el que en lugar de elegir el segundo color «verdadero», se elige una gama de tonos análogos a su alrededor, es decir, los complementos divididos del rojo son azul-verde y amarillo-verde. Un esquema de color triádico adopta tres colores cualesquiera aproximadamente equidistantes alrededor de un modelo de rueda de color. Feisner y Mahnke se encuentran entre una serie de autores que proporcionan pautas de combinación de colores con mayor detalle.
Las fórmulas y principios de combinación de colores pueden servir de orientación, pero su aplicación práctica es limitada. Esto se debe a la influencia de los factores contextuales, perceptivos y temporales que influyen en la forma en que se perciben los colores en cualquier situación, entorno o contexto. Tales fórmulas y principios pueden ser útiles en la moda, el diseño de interiores y el diseño gráfico, pero dependen en gran medida de los gustos, el estilo de vida y las normas culturales del espectador o consumidor.
Desde los antiguos filósofos griegos, muchos teóricos han ideado asociaciones de colores y han vinculado significados connotativos particulares a colores específicos. Sin embargo, las asociaciones connotativas del color y el simbolismo del color tienden a estar ligados a la cultura y también pueden variar a través de diferentes contextos y circunstancias. Por ejemplo, el rojo tiene muchos significados connotativos y simbólicos diferentes, desde excitante, excitante, sensual, romántico y femenino, hasta símbolo de buena suerte, y también actúa como señal de peligro. Estas asociaciones de color tienden a ser aprendidas y no se mantienen necesariamente con independencia de las diferencias individuales y culturales o de los factores contextuales, temporales o perceptivos. Es importante tener en cuenta que, aunque el simbolismo del color y las asociaciones de color existen, su existencia no proporciona apoyo probatorio para la psicología del color o las afirmaciones de que el color tiene propiedades terapéuticas.
MonocromáticoEditar
La fórmula monocromática elige sólo un color (o tono). Las variaciones del color se crean cambiando el valor y la saturación del color. Dado que sólo se utiliza un tono, el color y sus variaciones están garantizados para trabajar.