Antes de 1900Editar
El cine temprano (antes de 1900) estaba dominado por la novedad de mostrar un acontecimiento. Eran momentos de una sola toma capturados en la película: un tren entrando en una estación, un barco atracando o trabajadores de una fábrica saliendo del trabajo. Estos cortometrajes se llamaban «películas de actualidad»; el término «documental» no se acuñó hasta 1926. Muchas de las primeras películas, como las realizadas por Auguste y Louis Lumière, duraban un minuto o menos, debido a las limitaciones tecnológicas (ejemplo en YouTube).
Las películas que mostraban a muchas personas (por ejemplo, saliendo de una fábrica) se hacían a menudo por razones comerciales: las personas filmadas estaban ansiosas por ver, a cambio de un pago, la película que las mostraba. Una película notable duraba más de hora y media, The Corbett-Fitzsimmons Fight. Utilizando una tecnología pionera de filmación en bucle, Enoch J. Rector presentó la totalidad de una famosa pelea de premios de 1897 en las pantallas de cine de todo Estados Unidos.
En mayo de 1896, Bolesław Matuszewski grabó en película unas cuantas operaciones quirúrgicas en los hospitales de Varsovia y San Petersburgo. En 1898, el cirujano francés Eugène-Louis Doyen invitó a Bolesław Matuszewski y a Clément Maurice y les propuso grabar sus operaciones quirúrgicas. Iniciaron en París una serie de películas quirúrgicas en algún momento antes de julio de 1898. Hasta 1906, año de su última película, Doyen grabó más de 60 operaciones. Doyen decía que sus primeras películas le enseñaron a corregir los errores profesionales que desconocía. Con fines científicos, después de 1906, Doyen combinó 15 de sus películas en tres recopilaciones, de las que se conservan dos, la serie de seis películas Extirpation des tumeurs encapsulées (1906), y la de cuatro películas Les Opérations sur la cavité crânienne (1911). Estas y otras cinco películas de Doyen se conservan.
1900-1920Editar
Las películas de viajes fueron muy populares a principios del siglo XX. Los distribuidores las denominaban a menudo «scenics». Las películas de paisaje eran uno de los tipos de películas más populares de la época. Una de las primeras películas importantes en superar el concepto de lo escénico fue En la tierra de los cazadores de cabezas (1914), que abrazaba el primitivismo y el exotismo en una historia escenificada presentada como recreaciones veraces de la vida de los nativos americanos.
La contemplación es un área aparte. Pathé es el fabricante mundial más conocido de este tipo de películas de principios del siglo XX. Un ejemplo vívido es Moscow Clad in Snow (1909).
En esta época aparecieron documentales biográficos, como el largometraje Eminescu-Veronica-Creangă (1914) sobre la relación entre los escritores Mihai Eminescu, Veronica Micle e Ion Creangă (todos fallecidos en el momento de la producción) estrenado por la sección de Bucarest de Pathé.
Los primeros procesos cinematográficos en color, como Kinemacolor -conocido por el largometraje Con nuestros reyes a través de la India (1912)- y Prizmacolor -conocido por En todas partes con Prizma (1919) y el largometraje de cinco bobinas Bali el desconocido (1921)-, utilizaron los diarios de viaje para promocionar los nuevos procesos de color. Por el contrario, Technicolor se concentró principalmente en conseguir que su proceso fuera adoptado por los estudios de Hollywood para los largometrajes de ficción.
También durante este período, se estrenó el largometraje documental de Frank Hurley, South (1919), sobre la Expedición Imperial Transantártica. La película documentaba la fallida expedición antártica dirigida por Ernest Shackleton en 1914.
Década de 1920Editar
RomanticismoEditar
Con Robert J. Flaherty, Nanook of the North, en 1922, el cine documental abrazó el romanticismo; Flaherty filmó una serie de películas románticas fuertemente escenificadas durante este período, a menudo mostrando cómo habrían vivido sus sujetos 100 años antes y no cómo vivían en ese momento. Por ejemplo, en Nanook of the North, Flaherty no permitió que sus sujetos dispararan a una morsa con una escopeta cercana, sino que les hizo utilizar un arpón. Algunas de las puestas en escena de Flaherty, como la construcción de un iglú sin techo para las tomas interiores, se hicieron para adaptarse a la tecnología de filmación de la época.
Paramount Pictures trató de repetir el éxito de Nanook y Moana de Flaherty con dos documentales románticos, Grass (1925) y Chang (1927), ambos dirigidos por Merian Cooper y Ernest Schoedsack.
Sinfonía de la ciudadEditar
El género de subpelículas de sinfonía de la ciudad fueron películas de vanguardia durante las décadas de 1920 y 1930. Estas películas estaban especialmente influenciadas por el arte moderno, concretamente por el cubismo, el constructivismo y el impresionismo. Según el historiador del arte y autor Scott Macdonald, las películas de sinfonía urbana pueden describirse como «una intersección entre el documental y el cine de vanguardia: un avant-doc»; sin embargo, A.L. Rees sugiere verlas como películas de vanguardia.
Los primeros títulos producidos dentro de este género incluyen: Manhatta (Nueva York; dir. Paul Strand, 1921); Rien que les heures/Nothing But The Hours (Francia; dir. Alberto Cavalcanti, 1926); Twenty Four Dollar Island (dir. Robert J. Flaherty, 1927); Études sur Paris (dir. André Sauvage, 1928); The Bridge (1928) y Rain (1929), ambas de Joris Ivens; São Paulo, Sinfonia da Metrópole (dir. Adalberto Kemeny, 1929), Berlín: Sinfonía de una metrópolis (dir. Walter Ruttmann, 1927); y El hombre de la cámara de cine (dir. Dziga Vertov, 1929).
Una película de sinfonía de una ciudad, como su nombre indica, suele estar basada en el área de una gran ciudad metropolitana y trata de captar la vida, los acontecimientos y las actividades de la ciudad. Puede ser una cinematografía abstracta (Berlín, de Walter Ruttman) o puede utilizar la teoría del montaje soviético (El hombre de la cámara de cine, de Dziga Vertov); sin embargo, lo más importante es que una película sinfónica de ciudad es una forma de cinepoesía que se rueda y edita al estilo de una «sinfonía».
La tradición continental (Ver: Realismo) se centraba en los seres humanos dentro de entornos creados por el hombre, e incluía las llamadas películas «sinfonía de la ciudad», como Berlín, sinfonía de una ciudad, de Walter Ruttmann (de la que Grierson señaló en un artículo que Berlín representaba lo que no debía ser un documental); Rien que les heures, de Alberto Cavalcanti; y Man with a Movie Camera, de Dziga Vertov. Estas películas tienden a presentar a las personas como productos de su entorno, y se inclinan hacia la vanguardia.
Kino-PravdaEditar
Dziga Vertov fue fundamental para la serie de noticiarios soviéticos Kino-Pravda (literalmente, «verdad cinematográfica») de la década de 1920. Vertov creía que la cámara -con sus diferentes objetivos, el montaje plano-contraplano, el time-lapse, la capacidad de hacer cámara lenta, stop motion y fast-motion- podía representar la realidad con más precisión que el ojo humano, e hizo de ello una filosofía cinematográfica.
Tradición del noticiarioEditar
La tradición del noticiario es importante en el cine documental; los noticiarios también se escenificaban a veces, pero solían ser recreaciones de sucesos que ya habían ocurrido, no intentos de dirigir los acontecimientos mientras estaban ocurriendo. Por ejemplo, gran parte de las filmaciones de batallas de principios del siglo XX fueron escenificadas; los camarógrafos solían llegar al lugar después de una batalla importante y recreaban las escenas para filmarlas.
Décadas de 1920-1940Edición
La tradición propagandística consiste en películas realizadas con el propósito explícito de persuadir a un público de un punto. Una de las películas propagandísticas más célebres y controvertidas es la película de Leni Riefenstahl El triunfo de la voluntad (1935), que narraba el Congreso del Partido Nazi de 1934 y fue encargada por Adolf Hitler. Los cineastas de izquierdas Joris Ivens y Henri Storck dirigieron Borinage (1931) sobre la región minera belga del carbón. Luis Buñuel dirigió el documental «surrealista» Las Hurdes (1933).
El arado que rompió las llanuras (1936) y El río (1938), de Paré Lorentz, y La ciudad (1939), de Willard Van Dyke, son notables producciones del New Deal, cada una de las cuales presenta complejas combinaciones de conciencia social y ecológica, propaganda gubernamental y puntos de vista izquierdistas. La serie Why We Fight (1942-1944), de Frank Capra, fue una serie de noticiarios en Estados Unidos, encargada por el gobierno para convencer al público estadounidense de que era hora de ir a la guerra. Constance Bennett y su marido Henri de la Falaise produjeron dos largometrajes documentales, Legong: La danza de las vírgenes (1935), filmado en Bali, y Kilou, el tigre asesino (1936), filmado en Indochina.
En Canadá, la Film Board, creada por John Grierson, se creó por los mismos motivos propagandísticos. También creó noticiarios que fueron vistos por sus gobiernos nacionales como legítima contrapropaganda a la guerra psicológica de la Alemania nazi (orquestada por Joseph Goebbels).
La película Calling mr. Smith (1943) fue un filme antinazi en color creado por Stefan Themerson y siendo a la vez documental y película de vanguardia contra la guerra. Fue una de las primeras películas antinazis de la historia.
Décadas de 1950-1970Editar
Cinéma-véritéEdit
El cine vérité (o el estrechamente relacionado Direct Cinema) dependía de algunos avances técnicos para existir: cámaras ligeras, silenciosas y fiables, y sonido de sincronización portátil.
El cine vérité y otras tradiciones documentales similares pueden considerarse, por tanto, en una perspectiva más amplia, como una reacción contra las limitaciones de la producción cinematográfica basada en los estudios. El rodaje en exteriores, con equipos más reducidos, también se produciría en la Nueva Ola Francesa, en la que los cineastas aprovecharon los avances tecnológicos que permitían cámaras más pequeñas, de mano y con sonido sincronizado, para filmar los acontecimientos en el lugar donde se desarrollaban.
Aunque los términos se utilizan a veces indistintamente, existen importantes diferencias entre el cinéma vérité (Jean Rouch) y el «Direct Cinema» norteamericano (o, más exactamente, «Cinéma direct»), promovido, entre otros, por los canadienses Allan King, Michel Brault y Pierre Perrault, y los estadounidenses Robert Drew, Richard Leacock, Frederick Wiseman y Albert y David Maysles.
Los directores del movimiento adoptan diferentes puntos de vista sobre su grado de implicación con sus temas. Kopple y Pennebaker, por ejemplo, optan por la no implicación (o al menos por la no implicación manifiesta), y Perrault, Rouch, Koenig y Kroitor son partidarios de la implicación directa o incluso de la provocación cuando lo consideran necesario.
Las películas Crónica de un verano (Jean Rouch), Dont Look Back (D. A. Pennebaker), Grey Gardens (Albert y David Maysles), Titicut Follies (Frederick Wiseman), Primary y Crisis: Behind a Presidential Commitment (ambas producidas por Robert Drew), Harlan County, USA (dirigida por Barbara Kopple), Lonely Boy (Wolf Koenig y Roman Kroitor) son consideradas con frecuencia películas de cinéma vérité.
Los fundamentos del estilo incluyen el seguimiento de una persona durante una crisis con una cámara en movimiento, a menudo manual, para captar reacciones más personales. No hay entrevistas sentadas, y el ratio de rodaje (la cantidad de película rodada con respecto al producto final) es muy alto, llegando a menudo a 80 a uno. A partir de ahí, los editores encuentran y esculpen el trabajo en una película. Los editores del movimiento -como Werner Nold, Charlotte Zwerin, Muffie Myers, Susan Froemke y Ellen Hovde- suelen ser ignorados, pero su aportación a las películas fue tan vital que a menudo se les otorgaron créditos de codirectores.
Entre las películas famosas de cinéma vérité/cine directo se encuentran Les Raquetteurs, Showman, Salesman, Near Death y The Children Were Watching.
Armas políticasEditar
En los años sesenta y setenta, el cine documental fue concebido a menudo como un arma política contra el neocolonialismo y el capitalismo en general, especialmente en América Latina, pero también en una sociedad quebequense en plena transformación. La Hora de los hornos (de 1968), dirigida por Octavio Getino y Arnold Vincent Kudales padre, influyó en toda una generación de cineastas. Entre los numerosos documentales políticos producidos a principios de la década de 1970 se encuentra «Chile: Un informe especial», la primera mirada expositiva en profundidad de la televisión pública sobre el derrocamiento en septiembre de 1973 del gobierno de Salvador Allende en Chile por parte de los líderes militares bajo el mando de Augusto Pinochet, producida por los documentalistas Ari Martínez y José García.
Un artículo del 28 de junio de 2020, publicado por The New York Times, habla del documental político «And She Could Be Next», dirigido por Grace Lee y Marjan Safinia. El documental no sólo pone el foco en el papel de las mujeres en la política, sino más específicamente en las mujeres de color, sus comunidades y los cambios significativos que están provocando en la política estadounidense.
Documentales modernosEditar
Los analistas de taquilla han señalado que este género cinematográfico ha tenido un éxito creciente en los estrenos en salas, con películas como Fahrenheit 9/11, Super Size Me, Food, Inc., Earth, March of the Penguins, Religulous y An Inconvenient Truth entre los ejemplos más destacados. En comparación con las películas narrativas dramáticas, los documentales suelen tener presupuestos mucho más bajos, lo que los hace atractivos para las compañías cinematográficas, ya que incluso un estreno limitado en salas puede ser muy rentable.
La naturaleza de los documentales se ha ampliado en los últimos 20 años desde el estilo cinema verité introducido en la década de 1960, en el que el uso de cámaras portátiles y equipos de sonido permitía una relación íntima entre el cineasta y el sujeto. La línea se difumina entre el documental y la narrativa y algunas obras son muy personales, como Tongues Untied (1989) y Black Is…Black Ain’t (1995) de Marlon Riggs, que mezclan elementos expresivos, poéticos y retóricos y hacen hincapié en las subjetividades más que en los materiales históricos.
Los documentales históricos, como el emblemático Eyes on the Prize, de 14 horas: America’s Civil Rights Years (1986-Part 1 y 1989-Part 2) de Henry Hampton, 4 Little Girls (1997) de Spike Lee, y The Civil War de Ken Burns, película independiente premiada por la UNESCO sobre la esclavitud 500 años después, expresan no sólo una voz distintiva sino también una perspectiva y un punto de vista. Algunas películas como La delgada línea azul, de Errol Morris, incorporaban recreaciones estilizadas, y Roger & Me, de Michael Moore, otorgaba mucho más control interpretativo al director. El éxito comercial de estos documentales puede derivar de este cambio narrativo en la forma documental, lo que lleva a algunos críticos a cuestionar si estas películas pueden llamarse realmente documentales; los críticos a veces se refieren a estas obras como «mondo films» o «docu-ganda». Sin embargo, la manipulación por parte del director de los temas del documental se ha observado desde la obra de Flaherty, y puede ser endémica a la forma debido a los problemáticos fundamentos ontológicos.
Los directores de documentales utilizan cada vez más campañas de impacto social con sus películas. Las campañas de impacto social tratan de aprovechar los proyectos de los medios de comunicación convirtiendo la concienciación del público sobre los problemas y las causas sociales en compromiso y acción, en gran medida ofreciendo a la audiencia una forma de participar. Algunos ejemplos de este tipo de documentales son Kony 2012, Salam Neighbor, Gasland, Living on One Dollar y Girl Rising.
Aunque los documentales son más viables económicamente con la creciente popularidad del género y la llegada del DVD, la financiación de la producción de documentales sigue siendo difícil. En la última década, las mayores oportunidades de exhibición han surgido en el mercado de la radiodifusión, lo que hace que los cineastas estén en deuda con los gustos e influencias de las emisoras, que se han convertido en su mayor fuente de financiación.
Los documentales modernos tienen cierta coincidencia con las formas de televisión, con el desarrollo de la «televisión de realidad» que ocasionalmente roza el documental, pero que más a menudo se desvía hacia la ficción o la puesta en escena. El documental «making-of» muestra cómo se produjo una película o un juego de ordenador. Suele realizarse con fines promocionales y se asemeja más a un anuncio publicitario que a un documental clásico.
Las modernas y ligeras cámaras de vídeo digitales y el montaje por ordenador han ayudado mucho a los realizadores de documentales, al igual que la drástica caída de los precios de los equipos. La primera película que aprovechó al máximo este cambio fue Voices of Iraq, de Martin Kunert y Eric Manes, en la que se enviaron 150 cámaras DV a Irak durante la guerra y se repartieron entre los iraquíes para que se grabaran a sí mismos.
Documentales sin palabrasEdición
Se han hecho películas en forma de documental sin palabras. Listen to Britain, dirigida por Humphrey Jennings y Stuart McAllister en 1942, es una meditación sin palabras sobre la Gran Bretaña en tiempos de guerra. A partir de 1982, la trilogía Qatsi y la similar Baraka podrían describirse como poemas tonales visuales, con música relacionada con las imágenes, pero sin contenido hablado. Koyaanisqatsi (que forma parte de la trilogía Qatsi) consiste principalmente en fotografías a cámara lenta y en time-lapse de ciudades y muchos paisajes naturales de Estados Unidos. Baraka trata de captar el gran pulso de la humanidad mientras se agolpa y pulula en la actividad diaria y en las ceremonias religiosas.
Bodysong se realizó en 2003 y ganó un premio de cine independiente británico al «Mejor Documental Británico.»
La película Génesis, de 2004, muestra la vida animal y vegetal en estados de expansión, decadencia, sexo y muerte, con algo de narración, pero poca.
Estilos de narraciónEditar
Narrador en off
El estilo tradicional de narración consiste en que un narrador dedicado lea un guión que se dobla en la pista de audio. El narrador nunca aparece en cámara y no necesariamente tiene conocimiento del tema o participación en la escritura del guión.
Narración silenciosa
Este estilo de narración utiliza pantallas de título para narrar visualmente el documental. Las pantallas se mantienen durante unos 5-10 segundos para que el espectador tenga tiempo suficiente para leerlas. Son similares a las que se muestran al final de las películas basadas en historias reales, pero se muestran a lo largo de todo el documental, normalmente entre escenas.
Narración con presentador
En este estilo, hay un presentador que aparece en cámara, realiza entrevistas y que también pone la voz en off.