The Doors. Wikimedia Creative Commons
Un vistazo a la portada del álbum debut de The Doors y sabías que el verano del amor había terminado y que los niños de las flores se dirigían directamente al sanatorio. Estos Doors, como bromeó más tarde el batería John Densmore, estaban claramente «desquiciados»
Ray Manzarek tenía el semblante severo de un predicador protestante, encorvado sobre el teclado conduciendo a Jim Morrison a nuevos reinos inexplorados mientras daba sermones psicodélicos. La estudiada mirada de Manzarek tras sus gafas sin montura y su aspecto rígido y formal (prefería los trajes a la colorida estética hippie ad hoc) le daban el aire de un ordenado pero maníaco maestro de escuela, mientras que el guitarrista Robby Kreiger parecía un agotado pilluelo de Venice Beach. Y Densmore simplemente parecía ese chico del instituto que sabías que tenías que mantener alejado de tu hermana pequeña. Bueno, todos lo hacían, pero ninguno más que el autoproclamado «Rey Lagarto», Jim Morrison.
El verdadero rock ‘n’ roll hierve de peligro, rozando, a veces, la locura, ya sea Jerry Lee Lewis aporreando su piano como un hombre poseído por el diablo al que teme, o el feedback de Jimi Hendrix derritiendo tu cara mientras pregunta despreocupadamente: «¿Tienes experiencia?»
Lanzado el 4 de enero de 1967, el debut autotitulado de The Doors presentaba a la multitud de paz y amor una extraña invitación. Como un loco desconocido que acabas de conocer, Jim se encuentra en un precario precipicio, con el brazo extendido haciéndote señas para que saltes con él hacia lo más desconocido.
En honor al 50 aniversario del álbum, te presentamos una sinopsis canción por canción de uno de los álbumes de debut más perdurables del rock.
«Break On Through (To The Other Side)» arranca con el ritmo latino de Densmore y un piano eléctrico que recuerda a «What I’d Say» de Ray Charles. Si una canción resume la filosofía de los Doors de no tomar prisioneros, es «Break On Through».
Al igual que el manifiesto metafórico del poeta galés Dylan Thomas «Do Not Go Gentle into that Good Night» o el adolescente torturado de James Dean en Rebelde sin causa, la canción se erige como un testamento contra la complacencia social, desafiándote a forjar tu propio camino individual a través de la vida, sin importar el riesgo o lo emocionalmente complicado que pueda ser. «Me interesa todo lo que tenga que ver con la revuelta, el desorden, el caos», proclamó una vez Jim Morrison, aparentemente incluso a costa de su propia autopreservación.
Desde las primeras notas del inquietante órgano de Ray en «Soul Kitchen», sabes que algo extraño se está cocinando al otro lado de esa puerta cerrada. La guitarra de Robby Kreiger gime y suspira mientras dobla las notas de blues, elásticas y resbaladizas, mientras el ritmo se acerca sigilosamente, resbaladizo y sórdido, mientras Morrison brama fragmentos de poesía surrealista a medida que avanza, «Stumblin’ in the neon groves» (tropezando en las arboledas de neón).
Más adelante en la canción, Jim canta repetidamente «learn to forget» (aprende a olvidar) una y otra vez como un mantra zombi. Años más tarde, cuando Manzarek descubrió y produjo a los punk rockers de Los Ángeles X, éstos reinventarían «Soul Kitchen», dándole a la melodía de The Doors un nuevo y nihilista filo.
La atmósfera de ensueño de «The Crystal Ship» se hincha como olas vidriosas, llevando la mítica nave cargada con su cargamento de «mil emociones, mil chicas». La fantasía adolescente de Morrison evoca las visiones amatistas de los poetas simbolistas franceses Arthur Rimbaud y Charles Baudelaire.
«Twentieth Century Fox» fue el original «L.A. Woman» de los Doors, un retrato de una bomba de Hollywood, una oda a la «reina de lo cool» que Morrison canturrea sobre un bombeo sexy.
«Alabama Song (Whisky Bar)» refleja la época sombría y decadente del Berlín de Kurt Weill y Bertolt Brecht en los años veinte. La música se arrastra, tambaleante y delirante, como un grupo de borrachos cuya única misión es echar otro leño al fuego que consume sus vidas.
Por muy decaída que esté, la letra original cantada por Lotte Lenya, «muéstranos el camino al siguiente niño», resultó ser demasiado para el agresivamente hetero Morrison. (El sórdido saludo de Lou Reed a la ambigüedad sexual, «Walk on the Wild Side», todavía estaba a cinco años vista.)
El sonido brillante y exótico de «Alabama Song» fue creado por Ray Manzarek tocando una cítara sin trastes de dos octavas conocida como Marxophone. Su inquietante trémolo recuerda al martillo gitano conocido como cimbalom, lo que confiere a la melodía una textura sonora similar a la del clásico de Anton Karas «The Third Man Theme» (canción principal de la película de 1949 El tercer hombre, protagonizada por Joseph Cotton y Orson Wells).
«Light My Fire», el primer y más exitoso single de The Doors, era un cóctel sónico embriagador que mezclaba las fugas de órgano Bach de Ray con la guitarra de estilo flamenco de Robby mientras Jim, el Sinatra psicodélico, canturreaba y bramaba letras tan provocativas como «Sabes que sería un mentiroso.»
De más de siete minutos de duración, el tema original no sólo contenía uno de los ganchos líricos más memorables de The Door, sino que era el vehículo perfecto para el arremolinado trabajo de órgano del clímax de Ray Manzarek, que daba paso a la esbelta danza de la carpa árabe de medianoche de Robby Kreiger.
«Lo primero que me impresionó de Ray fue que tocaba el órgano y el bajo al mismo tiempo, ¡lo cual no es ninguna hazaña!», exclamó el legendario organista Al Kooper. «Era único porque no tocaba un órgano Hammond, que casi todo el mundo usaba en aquella época. Pero había tocado mi lick de ‘House in the Country’ en una de sus canciones . Una vez que estábamos en un avión, bajó por el pasillo y le dije: «¡Oye, me has robado el ritmo! Me contestó: «Te estaba rindiendo homenaje». Yo le dije: ‘¡Ojalá pagaras dinero! Ray era un buen tipo. Pensé que era muy bueno y apropiado para lo que la banda estaba haciendo. Aparte de robarme el ritmo, era bastante original».
La instrumentación aparentemente única de los Doors era en realidad un reflejo de la de los Rascals, compuesta por un cantante principal que de vez en cuando hacía sonar una pandereta, un órgano/teclado, un guitarrista y una batería. Aunque ambas bandas contrataban bajistas para reforzar sus grabaciones, actuaban en directo sin ellos, confiando en sus teclistas (Felix Cavaliere en el caso de los Rascals) para proporcionar el extremo inferior.
Los cantantes de rock emergentes que buscaban algo de credibilidad tomaban habitualmente prestadas las bravatas de bluesmen como Howlin’ Wolf y Willie Dixon, como hicieron los Doors con su cautivadora versión de «Back Door Man». (El primer éxito de los Rolling Stones fue «Little Red Rooster» del bajista/compositor de Chicago, mientras que los Animals conjuraron a Lead Belly para sus versiones de «House of the Rising Sun» y a John Lee Hooker para «Boom, Boom, Boom»).
Cuando Howlin’ Wolf graznó «Puedo comer más pollo que cualquier hombre haya visto jamás», no se dudó de él ni un minuto. «Trescientas libras de alegría celestial», como se describía a sí mismo, el Lobo era un hombre de apetito voraz, tanto si tenía hambre de deliciosas baquetas y alas como de «las niñas», que, a diferencia de la mayoría de los hombres «entienden», como cantaba en «Back Door Man» de Dixon.»
Pero The Doors hicieron suyo el «Back Door Man» de Willie. La segunda cara estalla de par en par con uno de los mejores gritos feroces de Jim. Morrison suena peligroso e imprevisible, como un animal salvaje liberado de repente de su jaula, mientras la guitarra de tono fuzz de Robby Kreiger se eleva y se abalanza sobre cada palabra de Jim como un abejorro maníaco.
«I Looked At You» es el alegre saludo de Jim a la eterna danza del yin/yang, chica/chico, de la atracción, una amenazante variación del éxito de Doris Troy en R&B «Just One Look (That’s All It Took)»
Pero la celebración de Morrison viene con una advertencia: «Es demasiado tarde», se queja, sabiendo muy bien que una vez que se dispara el gatillo del amor no hay vuelta atrás, mientras sus compañeros de banda nos arrastran en un breve viaje de placer, animado por los teclados de Ray y puntuado por los fascinantes rellenos de batería de Densmore.
«Algunos nacen para el dulce deleite; otros nacen para la noche interminable», escribió el gran poeta y pintor romántico del siglo XVIII William Blake en su clásico «Auguries of Innocence», una letra que Morrison retomó brillantemente para el clásico de los Doors «End of the Night». Pero siempre que Jim no encendía del todo sus sentidos, se las apañaba para leer -mucho- y transmitir a su público la inspiración que encontraba en la poesía, las obras de teatro y el cine de vanguardia.
«Jim Morrison fue uno de nuestros grandes poetas e intérpretes únicos», dijo Patti Smith al programa On Sunday Morning de la CBS. «Su cuerpo de trabajo siempre perdurará»
Smith no fue la única en reconocer el enigmático verso de Morrison como literatura. Tras la muerte de Jim el 3 de julio de 1971, el poeta beat Michael McClure colaboraría con Manzarek, leyendo las letras de Morrison (y dándoles así más credibilidad) mientras Ray improvisaba sobre las conocidas melodías que él había ayudado a forjar en su día.
«Take It As It Comes» era un desahogo. Si alguna canción del álbum revelaba una fórmula del sonido de los Doors, era la décima. Pero, a la luz de lo que sigue, era quizás lo que el álbum y los fans de los Doors necesitaban.
«The End» se abre suavemente con los serpenteantes riffs de guitarra de Robby, como un extraño amanecer, hasta que nos arrastra en un viaje catártico mientras Morrison nos lleva por los oscuros pasillos de su psique, explorando el último tabú, la fantasía edípica de matar a su padre y hacer el amor con su madre.
La difunta Judith Malina, del Living Theater experimental de Nueva York, recordó a Morrison en una entrevista poco antes de fallecer: «Jimmy solía venir a vernos. Era muy sexy. Aprendió muchas cosas de nosotros que acabaron metiéndole en problemas, cuando empezó a hacerlas en el escenario». (El Living Theater se vio obligado a abandonar Estados Unidos en 1962, y más tarde fue expulsado de Holanda, un bastión de la cultura progresista/liberal de la época, y más tarde de Brasil, donde muchos miembros fueron detenidos y encarcelados. Más tarde, Jim pagaría la fianza para sacar a los Living Theater de la cárcel en 1968, cuando volvieron a Estados Unidos y empezaron a actuar de nuevo.»
«Sí, diría que hay una similitud, definitivamente», dijo Morrison en relación con la conexión de su canción con el mito griego. «Pero a decir verdad, cada vez que escucho esa canción, significa algo más para mí. Realmente no sé lo que intentaba decir. Empezó como una simple canción de despedida… Probablemente a una chica, pero podría ser una despedida a una especie de infancia. Realmente no lo sé. Creo que es lo suficientemente compleja y universal en su imaginería como para que pueda ser casi cualquier cosa que quieras que sea.»
