Vóór 1900Edit
De vroege film (vóór 1900) werd gedomineerd door de nieuwigheid van het tonen van een gebeurtenis. Het waren momenten die in één opname op film werden vastgelegd: een trein die een station binnenrijdt, een boot die aanmeert, of fabrieksarbeiders die hun werk verlaten. Deze korte films werden “actualiteitsfilms” genoemd; de term “documentaire” werd pas in 1926 bedacht. Veel van de eerste films, zoals die van Auguste en Louis Lumière, waren vanwege technologische beperkingen niet langer dan een minuut (voorbeeld op YouTube).
Films met veel mensen (bijvoorbeeld bij het verlaten van een fabriek) werden vaak gemaakt om commerciële redenen: de mensen die gefilmd werden, wilden graag tegen betaling de film zien waarin zij te zien waren. Eén opmerkelijke film duurde meer dan anderhalf uur, The Corbett-Fitzsimmons Fight. Met behulp van baanbrekende film-looping technologie presenteerde Enoch J. Rector in 1897 het hele beroemde boksgevecht op bioscoopschermen in de Verenigde Staten.
In mei 1896 legde Bolesław Matuszewski enkele chirurgische ingrepen in ziekenhuizen in Warschau en Sint-Petersburg vast op film. In 1898 nodigde de Franse chirurg Eugène-Louis Doyen Bolesław Matuszewski en Clément Maurice uit en stelde hen voor zijn chirurgische ingrepen op film vast te leggen. Zij begonnen in Parijs met een reeks chirurgische films ergens vóór juli 1898. Tot 1906, het jaar van zijn laatste film, heeft Doyen meer dan 60 operaties opgenomen. Doyen zei dat hij door zijn eerste films professionele fouten had leren corrigeren waarvan hij zich niet bewust was geweest. Voor wetenschappelijke doeleinden combineerde Doyen na 1906 15 van zijn films tot drie compilaties, waarvan er twee bewaard zijn gebleven, de zes films tellende serie Extirpation des tumeurs encapsulées (1906), en de vier films tellende Les Opérations sur la cavité crânienne (1911). Deze en vijf andere films van Doyen zijn bewaard gebleven.
Tussen juli 1898 en 1901 maakte de Roemeense professor Gheorghe Marinescu verschillende wetenschapsfilms in zijn neurologische kliniek in Boekarest: Walking Troubles of Organic Hemiplegy (1898), The Walking Troubles of Organic Paraplegies (1899), A Case of Hysteric Hemiplegy Healed Through Hypnosis (1899), The Walking Troubles of Progressive Locomotion Ataxy (1900), en Illnesses of the Muscles (1901). Al deze korte films zijn bewaard gebleven. De professor noemde zijn werken “studies met behulp van de cinematograaf”, en publiceerde de resultaten, samen met enkele opeenvolgende beelden, in nummers van het tijdschrift “La Semaine Médicale” uit Parijs, tussen 1899 en 1902. In 1924 erkende Auguste Lumiere de verdiensten van Marinescu’s wetenschapsfilms: “Ik heb uw wetenschappelijke verslagen gezien over het gebruik van de cinematograaf bij het bestuderen van zenuwziekten, toen ik nog ‘La Semaine Médicale’ ontving, maar toen had ik andere zorgen, waardoor ik geen vrije tijd had om biologische studies te beginnen. Ik moet zeggen dat ik die werken vergeten was en ik ben u dankbaar dat u ze mij in herinnering hebt gebracht. Helaas hebben niet veel wetenschappers uw weg gevolgd.”
1900-1920Edit
Reisverhalenfilms waren zeer populair in het begin van de 20e eeuw. Distributeurs noemden ze vaak “landschappen”. Landschappen behoorden tot de populairste films uit die tijd. Een belangrijke vroege film die verder ging dan het concept van het landschap was In the Land of the Head Hunters (1914), waarin primitivisme en exotisme werden omarmd in een geënsceneerd verhaal dat werd gepresenteerd als waarheidsgetrouwe re-enactments van het leven van inheemse Amerikanen.
Contemplatie is een apart gebied. Pathé is wereldwijd de bekendste producent van dergelijke films uit het begin van de 20e eeuw. Een levendig voorbeeld is Moscow Clad in Snow (1909).
Biografische documentaires verschenen in deze tijd, zoals de speelfilm Eminescu-Veronica-Creangă (1914) over de relatie tussen de schrijvers Mihai Eminescu, Veronica Micle en Ion Creangă (allen overleden ten tijde van de produktie) uitgebracht door de Boekarest-afdeling van Pathé.
Eerdere kleurenfilmprocédés zoals Kinemacolor – bekend van de speelfilm Met onze koning en koningin door India (1912) – en Prizmacolor – bekend van Overal met Prizma (1919) en de vijf rollen tellende speelfilm Bali the Unknown (1921) – maakten gebruik van reisverhalen om de nieuwe kleurenprocédés te promoten. Technicolor concentreerde zich daarentegen vooral op het ingang doen vinden van hun procédé bij de Hollywood-studio’s voor fictieve speelfilms.
Ook in deze periode werd de documentaire film South (1919) van Frank Hurley uitgebracht, over de Imperial Trans-Antarctic Expedition. De film documenteerde de mislukte Antarctica-expeditie onder leiding van Ernest Shackleton in 1914.
Jaren 1920Edit
RomantiekEdit
Met Robert J. Flaherty’s Nanook of the North in 1922 omarmde de documentaire film de romantiek; Flaherty filmde in deze periode een aantal zwaar geënsceneerde romantische films, waarin hij vaak liet zien hoe zijn onderwerpen 100 jaar eerder geleefd zouden hebben en niet hoe ze op dat moment leefden. In Nanook of the North bijvoorbeeld, stond Flaherty niet toe dat zijn onderwerpen een walrus neerschoten met een jachtgeweer in de buurt, maar liet hij hen in plaats daarvan een harpoen gebruiken. Sommige van Flaherty’s ensceneringen, zoals het bouwen van een iglo zonder dak voor binnenopnamen, werden gedaan om tegemoet te komen aan de filmtechnologie van die tijd.
Paramount Pictures probeerde het succes van Flaherty’s Nanook en Moana te herhalen met twee geromantiseerde documentaires, Grass (1925) en Chang (1927), beide geregisseerd door Merian Cooper en Ernest Schoedsack.
StadssymfonieEdit
Het subfilmgenre Stadssymfonie waren avant-garde films in de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw. Deze films werden vooral beïnvloed door de moderne kunst, namelijk het kubisme, constructivisme en impressionisme. Volgens kunsthistoricus en auteur Scott Macdonald kunnen city-symphony films worden omschreven als: “Een kruising tussen documentaire en avant-garde film: een avant-doc”; A.L. Rees stelt echter voor ze te zien als avant-garde films.
Vroegere titels die binnen dit genre werden geproduceerd zijn onder meer: Manhatta (New York; dir. Paul Strand, 1921); Rien que les heures/Nothing But The Hours (Frankrijk; dir. Alberto Cavalcanti, 1926); Twenty Four Dollar Island (dir. Robert J. Flaherty, 1927); Études sur Paris (dir. André Sauvage, 1928); The Bridge (1928) en Rain (1929), beide van Joris Ivens; São Paulo, Sinfonia da Metrópole (dir. Adalberto Kemeny, 1929), Berlijn: Symfonie van een Metropool (dir. Walter Ruttmann, 1927); en Man met een filmcamera (dir. Dziga Vertov, 1929).
Een stadssymfoniefilm is, zoals de naam al zegt, meestal gebaseerd op een groot stedelijk gebied en probeert het leven, de gebeurtenissen en de activiteiten van de stad vast te leggen. Het kan abstracte cinematografie zijn (Walter Ruttmans Berlijn) of gebruik maken van de montagetheorie van de Sovjet-Unie (Dziga Vertovs Man met de filmcamera); maar het belangrijkste is dat een stadssymfoniefilm een vorm van cinepoëzie is die wordt opgenomen en gemonteerd in de stijl van een “symfonie”.
De continentale traditie (Zie: Realisme) richtte zich op mensen in door mensen gemaakte omgevingen, en omvatte de zogenaamde “stadssymfonie”-films zoals Walter Ruttmann’s Berlin, Symphony of a City (waarvan Grierson in een artikel opmerkte dat Berlin vertegenwoordigde wat een documentaire niet zou moeten zijn); Alberto Cavalcanti’s Rien que les heures; en Dziga Vertov’s Man met een filmcamera. Deze films hebben de neiging mensen te tonen als producten van hun omgeving, en neigen naar de avant-garde.
Kino-PravdaEdit
Dziga Vertov stond centraal in de Sovjet Kino-Pravda (letterlijk: “cinematische waarheid”) serie journaals uit de jaren twintig van de vorige eeuw. Vertov geloofde dat de camera – met zijn verschillende lenzen, shot-counter shot montage, time-lapse, mogelijkheid tot slow motion, stop motion en fast-motion – de werkelijkheid nauwkeuriger kon weergeven dan het menselijk oog, en maakte er een filmfilosofie van.
JournaaltraditieEdit
De journaaltraditie is belangrijk in de documentaire film; journaals werden soms ook in scène gezet, maar waren meestal re-enactments van gebeurtenissen die al hadden plaatsgevonden, geen pogingen om gebeurtenissen te sturen terwijl ze aan het gebeuren waren. Veel van de beelden van gevechten uit het begin van de 20e eeuw waren bijvoorbeeld in scène gezet; de cameramannen kwamen meestal ter plaatse na een grote veldslag en speelden scènes na om ze te filmen.
Jaren 1920-1940Edit
De propagandistische traditie bestaat uit films die zijn gemaakt met het uitdrukkelijke doel een publiek van een punt te overtuigen. Een van de beroemdste en meest controversiële propagandafilms is Leni Riefenstahl’s film Triumph of the Will (1935), die het nazi-partijcongres van 1934 vastlegde in opdracht van Adolf Hitler. De linkse filmmakers Joris Ivens en Henri Storck regisseerden Borinage (1931) over de Belgische steenkoolmijnstreek. Luis Buñuel regisseerde een “surrealistische” documentaire Las Hurdes (1933).
Pare Lorentz’s The Plow That Broke the Plains (1936) en The River (1938) en Willard Van Dyke’s The City (1939) zijn opmerkelijke New Deal-producties, waarin telkens complexe combinaties van sociaal en ecologisch bewustzijn, regeringspropaganda en linkse standpunten te zien zijn. De serie Why We Fight (1942-1944) van Frank Capra was een journaalserie in de Verenigde Staten, gemaakt in opdracht van de regering om het Amerikaanse publiek ervan te overtuigen dat het tijd was om ten strijde te trekken. Constance Bennett en haar echtgenoot Henri de la Falaise produceerden twee lange documentaires, Legong: Dance of the Virgins (1935), gefilmd op Bali, en Kilou the Killer Tiger (1936), gefilmd in Indochina.
In Canada werd de Film Board, opgericht door John Grierson, opgericht om dezelfde propagandaredenen. De filmraad maakte ook nieuwsfilms die door de nationale regeringen werden gezien als legitieme tegen-propaganda voor de psychologische oorlogsvoering van nazi-Duitsland (georkestreerd door Joseph Goebbels).
Op de conferentie van de “Wereldunie van documentairefilms” in 1948 in Warschau waren beroemde regisseurs uit die tijd aanwezig: Basil Wright (links), Elmar Klos, Joris Ivens (2e van rechts), en Jerzy Toeplitz.
In Groot-Brittannië kwamen een aantal verschillende filmmakers samen onder leiding van John Grierson. Zij werden bekend als de Documentary Film Movement. Onder anderen Grierson, Alberto Cavalcanti, Harry Watt, Basil Wright en Humphrey Jennings slaagden erin propaganda, informatie en educatie te vermengen met een meer poëtische esthetische benadering van de documentaire. Voorbeelden van hun werk zijn Drifters (John Grierson), Song of Ceylon (Basil Wright), Fires Were Started, en A Diary for Timothy (Humphrey Jennings). Hun werk betrof dichters als W. H. Auden, componisten als Benjamin Britten en schrijvers als J. B. Priestley. Tot de bekendste films van de beweging behoren Night Mail en Coal Face.
Film Calling mr. Smith (1943) was een anti-nazi kleurenfilm gemaakt door Stefan Themerson en was zowel een documentaire als een avant-garde film tegen de oorlog. Het was een van de eerste anti-nazi-films in de geschiedenis.
De jaren 1950-1970Edit
Cinéma-véritéEdit
Cinéma vérité (of de nauw verwante Direct Cinema) was voor zijn bestaan afhankelijk van enkele technische ontwikkelingen: lichte, stille en betrouwbare camera’s, en draagbaar sync-geluid.
Cinéma vérité en soortgelijke documentaire-tradities kunnen dus, in een breder perspectief, worden gezien als een reactie tegen de op studio’s gebaseerde beperkingen van de filmproductie. Ook in de Franse New Wave werd op locatie gefilmd, met kleinere teams. De filmmakers maakten gebruik van de technologische vooruitgang, waardoor kleinere handcamera’s en gesynchroniseerd geluid konden worden gebruikt om gebeurtenissen op locatie te filmen terwijl ze zich ontvouwden.
Hoewel de termen soms door elkaar worden gebruikt, zijn er belangrijke verschillen tussen cinéma vérité (Jean Rouch) en de Noord-Amerikaanse “Direct Cinema” (of nauwkeuriger “Cinéma direct”), onder meer gepionierd door de Canadezen Allan King, Michel Brault, en Pierre Perrault, en de Amerikanen Robert Drew, Richard Leacock, Frederick Wiseman, en Albert en David Maysles.
De regisseurs van de beweging nemen verschillende standpunten in over hun mate van betrokkenheid bij hun onderwerpen. Kopple en Pennebaker kiezen bijvoorbeeld voor non-betrokkenheid (of in ieder geval geen openlijke betrokkenheid), terwijl Perrault, Rouch, Koenig en Kroitor de voorkeur geven aan directe betrokkenheid of zelfs provocatie wanneer zij dat nodig achten.
De films Chronicle of a Summer (Jean Rouch), Dont Look Back (D.A. Pennebaker), Grey Gardens (Albert en David Maysles), Titicut Follies (Frederick Wiseman), Primary and Crisis: Behind a Presidential Commitment (beide geproduceerd door Robert Drew), Harlan County, USA (geregisseerd door Barbara Kopple), Lonely Boy (Wolf Koenig en Roman Kroitor) worden allemaal vaak beschouwd als cinéma vérité films.
De basis van deze stijl is het volgen van een persoon tijdens een crisis met een bewegende, vaak handheld, camera om meer persoonlijke reacties vast te leggen. Er zijn geen interviews en de opnamereeks (de verhouding tussen de hoeveelheid opgenomen film en het eindproduct) is zeer hoog, vaak 80 tegen 1. Van daaruit zoeken en bewerken editors het werk tot een film. De editors van de beweging – zoals Werner Nold, Charlotte Zwerin, Muffie Myers, Susan Froemke en Ellen Hovde – worden vaak over het hoofd gezien, maar hun inbreng in de films was zo essentieel dat ze vaak co-regisseur credits kregen.
Bekende cinéma vérité/direct cinema films zijn Les Raquetteurs, Showman, Salesman, Near Death, en The Children Were Watching.
Politieke wapensEdit
In de jaren zestig en zeventig werd de documentairefilm vaak opgevat als een politiek wapen tegen het neokolonialisme en het kapitalisme in het algemeen, vooral in Latijns-Amerika, maar ook in een veranderende Quebecse samenleving. La Hora de los hornos (Het uur van de ovens, uit 1968), geregisseerd door Octavio Getino en Arnold Vincent Kudales Sr., beïnvloedde een hele generatie filmmakers. Een van de vele politieke documentaires die in het begin van de jaren zeventig werden geproduceerd was “Chile: A Special Report,” de eerste diepgaande uiteenzetting van de publieke televisie over de omverwerping in september 1973 van de regering Salvador Allende in Chili door militaire leiders onder leiding van Augusto Pinochet, geproduceerd door documentariërs Ari Martinez en José Garcia.
In een artikel van The New York Times van 28 juni 2020 wordt gesproken over een politieke documentairefilm ‘And She Could Be Next’, geregisseerd door Grace Lee en Marjan Safinia. De documentaire legt niet alleen de nadruk op de rol van vrouwen in de politiek, maar meer specifiek op de vrouwen van kleur, hun gemeenschappen en de belangrijke veranderingen die zij teweegbrengen in de Amerikaanse politiek.
Moderne documentairesEdit
Box office-analisten hebben opgemerkt dat dit filmgenre steeds succesvoller is geworden bij bioscoopreleases, met films als Fahrenheit 9/11, Super Size Me, Food, Inc., Earth, March of the Penguins, Religulous en An Inconvenient Truth tot de meest prominente voorbeelden. Vergeleken met verhalende drama’s hebben documentaires doorgaans veel lagere budgetten, wat ze aantrekkelijk maakt voor filmmaatschappijen, omdat zelfs een beperkte bioscooprelease zeer winstgevend kan zijn.
De aard van documentaires is de afgelopen 20 jaar gegroeid ten opzichte van de cinema verité-stijl die in de jaren zestig werd geïntroduceerd en waarin het gebruik van draagbare camera- en geluidsapparatuur een intieme relatie tussen filmmaker en onderwerp mogelijk maakte. De grens tussen documentaire en vertelling vervaagt en sommige werken zijn zeer persoonlijk, zoals Marlon Riggs’ Tongues Untied (1989) en Black Is…Black Ain’t (1995), waarin expressieve, poëtische en retorische elementen worden vermengd en de nadruk ligt op subjectiviteiten in plaats van op historisch materiaal.
Historische documentaires, zoals het 14 uur durende Eyes on the Prize: America’s Civil Rights Years (1986-deel 1 en 1989-deel 2) van Henry Hampton, 4 Little Girls (1997) van Spike Lee, en The Civil War van Ken Burns, de door de UNESCO bekroonde onafhankelijke film over de slavernij 500 jaar later, gaven niet alleen blijk van een eigen stem, maar ook van een eigen perspectief en gezichtspunt. Sommige films zoals The Thin Blue Line van Errol Morris bevatten gestileerde re-enactments, en Michael Moore’s Roger & Me legde veel meer interpretatieve controle bij de regisseur. Het commerciële succes van deze documentaires kan het gevolg zijn van deze narratieve verschuiving in de documentaire vorm, waardoor sommige critici zich afvragen of dergelijke films werkelijk documentaires genoemd kunnen worden; critici verwijzen soms naar deze werken als “mondo-films” of “docu-ganda”. De manipulatie van documentaireonderwerpen door regisseurs is echter al bekend sinds het werk van Flaherty, en kan inherent zijn aan de vorm vanwege problematische ontologische grondslagen.
Documentairemakers maken steeds vaker gebruik van sociale impactcampagnes bij hun films. Sociale impact campagnes proberen mediaprojecten te versterken door het publieke bewustzijn van sociale kwesties en oorzaken om te zetten in betrokkenheid en actie, voornamelijk door het publiek een manier te bieden om betrokken te raken. Voorbeelden van dergelijke documentaires zijn Kony 2012, Salam Neighbor, Gasland, Living on One Dollar, en Girl Rising.
Hoewel documentaires financieel levensvatbaarder zijn geworden door de toenemende populariteit van het genre en de komst van de DVD, blijft financiering voor de productie van documentaires ongrijpbaar. In de afgelopen tien jaar zijn de grootste mogelijkheden voor vertoning ontstaan binnen de omroepmarkt, waardoor filmmakers afhankelijk zijn geworden van de smaak en invloeden van de omroepen, die hun grootste financieringsbron zijn geworden.
De moderne documentaires hebben enige overlap met televisievormen, met de ontwikkeling van “reality-tv” die af en toe aan de documentaire raakt, maar vaker neigt naar het fictieve of in scène gezette. De “making-of”-documentaire laat zien hoe een film of een computerspel tot stand is gekomen. De moderne lichtgewicht digitale videocamera’s en computer-gebaseerde montages hebben documentairemakers enorm geholpen, evenals de dramatische daling van de prijzen van apparatuur. De eerste film die ten volle profiteerde van deze verandering was Martin Kunert en Eric Manes’ Voices of Iraq, waarin tijdens de oorlog 150 DV-camera’s naar Irak werden gestuurd en uitgedeeld aan Irakezen om zichzelf op te nemen.
Documentaires zonder woordenEdit
Films in de documentairevorm zonder woorden zijn gemaakt. Listen to Britain, in 1942 geregisseerd door Humphrey Jennings en Stuart McAllister, is een woordeloze meditatie over Groot-Brittannië in oorlogstijd. De Qatsi-trilogie uit 1982 en het vergelijkbare Baraka zouden kunnen worden omschreven als visuele toongedichten, met bij de beelden horende muziek, maar zonder gesproken inhoud. Koyaanisqatsi (onderdeel van de Qatsi trilogie) bestaat voornamelijk uit slow motion en time-lapse fotografie van steden en vele natuurlijke landschappen in de Verenigde Staten. Baraka probeert de grote polsslag van de mensheid vast te leggen zoals die zwermt en zwermt in dagelijkse activiteit en religieuze ceremonies.
Bodysong werd gemaakt in 2003 en won een British Independent Film Award voor “Best British Documentary.”
De film Genesis uit 2004 toont dierlijk en plantaardig leven in staten van expansie, verval, seks en dood, met enige, maar weinig, vertelling.
Narration stylesEdit
Voice-over verteller
De traditionele stijl voor vertelling is om een toegewijde verteller een script te laten voorlezen dat wordt nagesynchroniseerd op het audiospoor. De verteller verschijnt nooit voor de camera en heeft niet noodzakelijkerwijs kennis van het onderwerp of betrokkenheid bij het schrijven van het script.
Stille vertelling
Deze manier van vertellen maakt gebruik van titelschermen om de documentaire visueel te vertellen. De schermen worden ongeveer 5-10 seconden vastgehouden, zodat de kijker voldoende tijd heeft om ze te lezen. Ze zijn vergelijkbaar met die aan het eind van films die op waargebeurde verhalen zijn gebaseerd, maar ze worden de hele tijd getoond, meestal tussen scènes door.
Gehoste verteller
In deze stijl is er een presentator die voor de camera verschijnt, interviews afneemt en ook de voice-overs doet.