Vor 1900
Der frühe Film (vor 1900) war geprägt von der Neuartigkeit, ein Ereignis zu zeigen. Es waren Momente, die in einer einzigen Einstellung auf Film festgehalten wurden: ein Zug, der in einen Bahnhof einfährt, ein Boot, das anlegt, oder Fabrikarbeiter, die ihre Arbeit verlassen. Diese Kurzfilme wurden „Aktualitätsfilme“ genannt; der Begriff „Dokumentarfilm“ wurde erst 1926 geprägt. Viele der ersten Filme, wie die von Auguste und Louis Lumière, waren aufgrund technischer Beschränkungen eine Minute oder kürzer (Beispiel auf YouTube).
Filme, die viele Menschen zeigen (z. B. das Verlassen einer Fabrik), wurden oft aus kommerziellen Gründen gemacht: Die gefilmten Personen waren begierig darauf, den Film, der sie zeigte, gegen Bezahlung zu sehen. Ein bemerkenswerter Film, The Corbett-Fitzsimmons Fight, dauerte über eineinhalb Stunden. Mit Hilfe der bahnbrechenden Film-Looping-Technik präsentierte Enoch J. Rector den gesamten berühmten Preiskampf von 1897 auf Kinoleinwänden in den Vereinigten Staaten.
Im Mai 1896 nahm Bolesław Matuszewski einige chirurgische Operationen in Krankenhäusern in Warschau und Sankt Petersburg auf Film auf. 1898 lud der französische Chirurg Eugène-Louis Doyen Bolesław Matuszewski und Clément Maurice ein und schlug ihnen vor, seine chirurgischen Eingriffe aufzuzeichnen. Sie begannen in Paris eine Serie von chirurgischen Filmen irgendwann vor Juli 1898. Bis 1906, dem Jahr seines letzten Films, nahm Doyen mehr als 60 Operationen auf. Doyen sagte, dass seine ersten Filme ihn lehrten, fachliche Fehler zu korrigieren, die ihm nicht bewusst waren. Für wissenschaftliche Zwecke fasste Doyen nach 1906 15 seiner Filme zu drei Kompilationen zusammen, von denen zwei erhalten sind: die sechs Filme umfassende Serie Extirpation des tumeurs encapsulées (1906) und die vier Filme umfassende Serie Les Opérations sur la cavité crânienne (1911). Diese und fünf weitere Filme von Doyen haben überlebt.
Zwischen Juli 1898 und 1901 drehte der rumänische Professor Gheorghe Marinescu in seiner neurologischen Klinik in Bukarest mehrere Wissenschaftsfilme: Die Gehstörungen der organischen Hemiplegie (1898), Die Gehstörungen der organischen Paraplegien (1899), Ein Fall von hysterischer Hemiplegie, geheilt durch Hypnose (1899), Die Gehstörungen der progressiven Lokomotionsataxie (1900) und Erkrankungen der Muskeln (1901). Alle diese Kurzfilme sind erhalten geblieben. Der Professor nannte seine Arbeiten „Studien mit Hilfe des Kinematographen“ und veröffentlichte die Ergebnisse zusammen mit einigen aufeinanderfolgenden Einzelbildern in den Ausgaben der Pariser Zeitschrift „La Semaine Médicale“ zwischen 1899 und 1902. 1924 erkannte Auguste Lumiere die Verdienste von Marinescus Wissenschaftsfilmen an: „Ich habe Ihre wissenschaftlichen Berichte über die Verwendung des Kinematographen bei Studien von Nervenkrankheiten gesehen, als ich noch „La Semaine Médicale“ erhielt, aber damals hatte ich andere Sorgen, die mir keine Zeit ließen, biologische Studien zu beginnen. Ich muss sagen, dass ich diese Arbeiten vergessen habe und ich bin Ihnen dankbar, dass Sie sie mir in Erinnerung gerufen haben. Leider sind nicht viele Wissenschaftler Ihrem Weg gefolgt.“
1900-1920Bearbeitung
Reisefilme waren in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sehr beliebt. Sie wurden von den Verleihern oft als „Scenics“ bezeichnet. Scenics gehörten damals zu den beliebtesten Filmgattungen. Ein wichtiger früher Film, der über das Konzept des Szenischen hinausging, war In the Land of the Head Hunters (1914), der Primitivismus und Exotik in einer inszenierten Geschichte verarbeitete, die als wahrheitsgetreue Nachstellung des Lebens der amerikanischen Ureinwohner präsentiert wurde.
Die Kontemplation ist ein eigener Bereich. Pathé ist der weltweit bekannteste Hersteller solcher Filme aus dem frühen 20. Jahrhundert. Ein anschauliches Beispiel ist Moscow Clad in Snow (1909).
Biografische Dokumentarfilme erschienen in dieser Zeit, wie der Spielfilm Eminescu-Veronica-Creangă (1914) über die Beziehung zwischen den Schriftstellern Mihai Eminescu, Veronica Micle und Ion Creangă (alle zur Zeit der Produktion verstorben), der von der Bukarester Niederlassung von Pathé veröffentlicht wurde.
Frühe Farbfilmverfahren wie Kinemacolor – bekannt durch den Spielfilm Mit unserem König und unserer Königin durch Indien (1912) – und Prizmacolor – bekannt durch Überall mit Prizma (1919) und den Fünf-Rollen-Film Bali the Unknown (1921) – nutzten Reiseberichte, um die neuen Farbverfahren zu bewerben. Im Gegensatz dazu konzentrierte sich Technicolor vor allem darauf, ihr Verfahren bei den Hollywood-Studios für fiktionale Spielfilme durchzusetzen.
Auch Frank Hurleys Dokumentarfilm South (1919) über die kaiserliche Trans-Antarktis-Expedition wurde in dieser Zeit veröffentlicht. Der Film dokumentierte die gescheiterte Antarktis-Expedition unter der Leitung von Ernest Shackleton im Jahr 1914.
1920er-JahreBearbeiten
RomantikBearbeiten
Mit Robert J. Flaherty’s Nanook of the North im Jahr 1922 wurde der Dokumentarfilm zur Romantik; Flaherty drehte in dieser Zeit eine Reihe von stark inszenierten romantischen Filmen, die oft zeigen, wie seine Protagonisten 100 Jahre früher gelebt hätten und nicht, wie sie gerade lebten. In Nanook of the North beispielsweise ließ Flaherty seine Protagonisten nicht mit einer nahegelegenen Schrotflinte auf ein Walross schießen, sondern ließ sie stattdessen eine Harpune benutzen. Einige von Flahertys Inszenierungen, wie z.B. der Bau eines dachlosen Iglus für Innenaufnahmen, wurden durchgeführt, um der damaligen Filmtechnik Rechnung zu tragen.
Paramount Pictures versuchte, den Erfolg von Flahertys Nanook und Moana mit zwei romantisierten Dokumentarfilmen zu wiederholen, Grass (1925) und Chang (1927), beide unter der Regie von Merian Cooper und Ernest Schoedsack.
StadtsymphonieEdit
Das Sub-Genre der Stadtsymphonie waren Avantgarde-Filme während der 1920er und 1930er Jahre. Diese Filme waren besonders von der modernen Kunst beeinflusst, nämlich vom Kubismus, Konstruktivismus und Impressionismus. Laut dem Kunsthistoriker und Autor Scott Macdonald können City-Symphony-Filme als „eine Schnittmenge zwischen Dokumentar- und Avantgarde-Film beschrieben werden: ein Avant-Doc“; A.L. Rees schlägt jedoch vor, sie als Avantgarde-Filme zu sehen.
Zu den frühen Titeln, die innerhalb dieses Genres produziert wurden, gehören: Manhatta (New York; Regie: Paul Strand, 1921); Rien que les heures/Nichts als die Stunden (Frankreich; Regie: Alberto Cavalcanti, 1926); Twenty Four Dollar Island (Regie: Robert J. Flaherty, 1927); Études sur Paris (Dir. André Sauvage, 1928); Die Brücke (1928) und Regen (1929), beide von Joris Ivens; São Paulo, Sinfonia da Metrópole (Dir. Adalberto Kemeny, 1929), Berlin: Sinfonie einer Großstadt (Dir. Walter Ruttmann, 1927); und Der Mann mit der Filmkamera (Dir. Dziga Vertov, 1929).
Ein Stadtsymphonie-Film, wie der Name schon sagt, ist meist um ein großes Stadtgebiet herum angesiedelt und versucht, das Leben, die Ereignisse und Aktivitäten der Stadt einzufangen. Er kann eine abstrakte Kinematographie sein (Walter Ruttmans Berlin) oder sich der sowjetischen Montagetheorie bedienen (Dziga Vertovs, Der Mann mit der Filmkamera); vor allem aber ist ein Stadtsymphonie-Film eine Form der Cinepoesie, die im Stil einer „Symphonie“ gedreht und geschnitten wird.
Die kontinentale Tradition (siehe: Realismus) konzentrierte sich auf Menschen in einer von Menschen geschaffenen Umgebung und umfasste die sogenannten „Stadt-Symphonie“-Filme wie Walter Ruttmanns Berlin, Symphonie einer Stadt (von dem Grierson in einem Artikel bemerkte, dass Berlin das repräsentiert, was ein Dokumentarfilm nicht sein sollte); Alberto Cavalcantis Rien que les heures und Dziga Vertovs Man with a Movie Camera. Diese Filme neigen dazu, Menschen als Produkte ihrer Umgebung zu zeigen und neigen zur Avantgarde.
Kino-PravdaEdit
Dziga Vertov war zentral für die sowjetische Kino-Pravda (wörtlich: „filmische Wahrheit“) Wochenschau-Serie der 1920er Jahre. Vertov glaubte, dass die Kamera – mit ihren verschiedenen Objektiven, dem Schuss-Gegenschuss-Schnitt, dem Zeitraffer, der Fähigkeit zu Zeitlupe, Stop-Motion und Zeitraffer – die Realität genauer wiedergeben konnte als das menschliche Auge, und machte daraus eine Filmphilosophie.
Wochenschau-TraditionBearbeiten
Die Wochenschau-Tradition ist wichtig für den Dokumentarfilm; Wochenschauen wurden auch manchmal inszeniert, waren aber normalerweise Nachstellungen von Ereignissen, die bereits passiert waren, und keine Versuche, Ereignisse zu steuern, während sie gerade stattfanden. Zum Beispiel war ein Großteil der Schlachtenaufnahmen aus dem frühen 20. Jahrhundert inszeniert; die Kameraleute kamen normalerweise nach einer großen Schlacht vor Ort an und stellten Szenen nach, um sie zu filmen.
1920er-1940er Jahre
Die propagandistische Tradition besteht aus Filmen, die mit dem expliziten Ziel gemacht wurden, ein Publikum von einem Punkt zu überzeugen. Einer der berühmtesten und umstrittensten Propagandafilme ist Leni Riefenstahls Film Triumph des Willens (1935), der den NS-Parteitag 1934 dokumentierte und von Adolf Hitler in Auftrag gegeben wurde. Die linksgerichteten Filmemacher Joris Ivens und Henri Storck drehten Borinage (1931) über das belgische Kohlerevier. Luis Buñuel drehte den „surrealistischen“ Dokumentarfilm Las Hurdes (1933).
Pare Lorentz‘ The Plow That Broke the Plains (1936) und The River (1938) sowie Willard Van Dykes The City (1939) sind bemerkenswerte New-Deal-Produktionen, die jeweils komplexe Kombinationen aus sozialem und ökologischem Bewusstsein, Regierungspropaganda und linken Standpunkten darstellen. Frank Capras Serie Why We Fight (1942-1944) war eine Wochenschau-Serie in den Vereinigten Staaten, die von der Regierung in Auftrag gegeben wurde, um die amerikanische Öffentlichkeit davon zu überzeugen, dass es an der Zeit war, in den Krieg zu ziehen. Constance Bennett und ihr Mann Henri de la Falaise produzierten zwei Dokumentarfilme in Spielfilmlänge, Legong: Dance of the Virgins (1935), gefilmt auf Bali, und Kilou the Killer Tiger (1936), gefilmt in Indochina.
In Kanada wurde das von John Grierson gegründete Film Board aus den gleichen Propagandagründen geschaffen. Es schuf auch Wochenschauen, die von den nationalen Regierungen als legitime Gegenpropaganda zur psychologischen Kriegsführung Nazideutschlands (orchestriert von Joseph Goebbels) angesehen wurden.
In Großbritannien schlossen sich unter John Grierson eine Reihe verschiedener Filmemacher zusammen. Sie wurden als „Documentary Film Movement“ bekannt. Grierson, Alberto Cavalcanti, Harry Watt, Basil Wright, Humphrey Jennings u.a. gelang es, Propaganda, Information und Aufklärung mit einem poetischeren ästhetischen Ansatz des Dokumentarfilms zu verbinden. Beispiele für ihre Arbeit sind Drifters (John Grierson), Song of Ceylon (Basil Wright), Fires Were Started und A Diary for Timothy (Humphrey Jennings). An ihrer Arbeit waren Dichter wie W. H. Auden, Komponisten wie Benjamin Britten und Schriftsteller wie J. B. Priestley beteiligt. Zu den bekanntesten Filmen der Bewegung gehören Night Mail und Coal Face.
Film Calling Mr. Smith (1943) war ein Anti-Nazi-Farbfilm, der von Stefan Themerson geschaffen wurde und sowohl Dokumentarfilm als auch Avantgardefilm gegen den Krieg war. Er war einer der ersten Anti-Nazi-Filme der Geschichte.
1950er-1970er Jahre
Cinéma-véritéEdit
Cinéma vérité (oder das eng verwandte Direct Cinema) war auf einige technische Errungenschaften angewiesen, um existieren zu können: leichte, leise und zuverlässige Kameras und tragbarer Synchronton.
Cinéma vérité und ähnliche Dokumentarfilmtraditionen können daher in einer breiteren Perspektive als eine Reaktion gegen die Zwänge der Filmproduktion im Studio gesehen werden. Die Filmemacher machten sich die Fortschritte der Technik zunutze, die es ihnen ermöglichte, mit kleineren Handkameras und synchronisiertem Ton die Ereignisse vor Ort zu filmen, wie sie sich entwickelten.
Obwohl die Begriffe manchmal synonym verwendet werden, gibt es wichtige Unterschiede zwischen dem Cinéma vérité (Jean Rouch) und dem nordamerikanischen „Direct Cinema“ (oder genauer „Cinéma direct“), das unter anderem von den Kanadiern Allan King, Michel Brault und Pierre Perrault sowie den Amerikanern Robert Drew, Richard Leacock, Frederick Wiseman und Albert und David Maysles vorangetrieben wurde.
Die Regisseure der Bewegung vertreten unterschiedliche Standpunkte, was den Grad der Auseinandersetzung mit ihren Themen angeht. Kopple und Pennebaker beispielsweise entscheiden sich für die Nicht-Einmischung (oder zumindest keine offene Einmischung), während Perrault, Rouch, Koenig und Kroitor eine direkte Einmischung oder sogar Provokation bevorzugen, wenn sie es für nötig halten.
Die Filme Chronik eines Sommers (Jean Rouch), Dont Look Back (D. A. Pennebaker), Grey Gardens (Albert und David Maysles), Titicut Follies (Frederick Wiseman), Primary and Crisis: Behind a Presidential Commitment (beide produziert von Robert Drew), Harlan County, USA (Regie: Barbara Kopple), Lonely Boy (Wolf Koenig und Roman Kroitor) werden häufig als Cinéma-Vérité-Filme bezeichnet.
Zu den Grundlagen des Stils gehört es, einer Person während einer Krise mit einer bewegten, oft handgeführten Kamera zu folgen, um persönlichere Reaktionen einzufangen. Es gibt keine Interviews im Sitzen, und das Aufnahmeverhältnis (die Menge des gedrehten Films im Verhältnis zum fertigen Produkt) ist sehr hoch und erreicht oft 80 zu eins. Von dort aus finden die Editoren das Werk und formen es zu einem Film. Die Cutter der Bewegung – wie Werner Nold, Charlotte Zwerin, Muffie Myers, Susan Froemke und Ellen Hovde – werden oft übersehen, aber ihr Beitrag zu den Filmen war so wichtig, dass sie oft als Co-Regisseure genannt wurden.
Berühmte cinéma vérité/direct cinema-Filme sind Les Raquetteurs, Showman, Salesman, Near Death und The Children Were Watching.
Politische Waffen
In den 1960er und 1970er Jahren wurde der Dokumentarfilm oft als politische Waffe gegen den Neokolonialismus und den Kapitalismus im Allgemeinen, vor allem in Lateinamerika, aber auch in der sich verändernden Gesellschaft in Quebec verstanden. La Hora de los hornos (Die Stunde der Öfen, ab 1968), unter der Regie von Octavio Getino und Arnold Vincent Kudales Sr., beeinflusste eine ganze Generation von Filmemachern. Unter den vielen politischen Dokumentarfilmen, die in den frühen 1970er Jahren produziert wurden, war „Chile: A Special Report“, der erste ausführliche Bericht des öffentlichen Fernsehens über den Sturz der Salvador-Allende-Regierung in Chile im September 1973 durch die Militärs unter Augusto Pinochet, produziert von den Dokumentaristen Ari Martinez und José Garcia.
Ein Artikel der New York Times vom 28. Juni 2020 berichtet über den politischen Dokumentarfilm „And She Could Be Next“, bei dem Grace Lee und Marjan Safinia Regie führten. Der Dokumentarfilm legt den Fokus nicht nur auf die Rolle der Frauen in der Politik, sondern speziell auf die Frauen of Color, ihre Gemeinschaften und die bedeutenden Veränderungen, die sie in der amerikanischen Politik bewirken.
Moderne Dokumentarfilme
Box-Office-Analysten haben festgestellt, dass dieses Filmgenre zunehmend erfolgreicher in den Kinos geworden ist, mit Filmen wie Fahrenheit 9/11, Super Size Me, Food, Inc. Im Vergleich zu dramatischen, narrativen Filmen haben Dokumentarfilme in der Regel weitaus geringere Budgets, was sie für Filmgesellschaften attraktiv macht, da selbst ein begrenzter Kinostart sehr profitabel sein kann.
Die Art des Dokumentarfilms hat sich in den letzten 20 Jahren vom Stil des Cinema verité, der in den 1960er Jahren eingeführt wurde und bei dem der Einsatz von tragbaren Kamera- und Tongeräten eine intime Beziehung zwischen Filmemacher und Thema ermöglichte, erweitert. Die Grenze zwischen Dokumentation und Erzählung verschwimmt, und einige Werke sind sehr persönlich, wie Marlon Riggs‘ Tongues Untied (1989) und Black Is…Black Ain’t (1995), die expressive, poetische und rhetorische Elemente mischen und eher Subjektivitäten als historisches Material betonen.
Historische Dokumentarfilme, wie der bahnbrechende 14-stündige Eyes on the Prize: America’s Civil Rights Years (1986 – Teil 1 und 1989 – Teil 2) von Henry Hampton, 4 Little Girls (1997) von Spike Lee und The Civil War von Ken Burns, ein von der UNESCO ausgezeichneter unabhängiger Film über die Sklaverei 500 Jahre später, drückten nicht nur eine unverwechselbare Stimme, sondern auch eine eigene Perspektive und Sichtweise aus. Einige Filme wie The Thin Blue Line von Errol Morris beinhalteten stilisierte Re-Enactments, und Michael Moores Roger & Me legte weit mehr interpretatorische Kontrolle beim Regisseur ab. Der kommerzielle Erfolg dieser Dokumentarfilme mag von dieser narrativen Verschiebung der dokumentarischen Form herrühren, was einige Kritiker dazu veranlasst, in Frage zu stellen, ob solche Filme wirklich als Dokumentarfilme bezeichnet werden können; Kritiker bezeichnen diese Werke manchmal als „Mondo-Filme“ oder „Doku-Ganda“. Die Manipulation dokumentarischer Sujets durch die Regie ist jedoch seit Flaherty bekannt und kann aufgrund problematischer ontologischer Grundlagen für die Form endemisch sein.
Dokumentarfilmer nutzen zunehmend Social-Impact-Kampagnen für ihre Filme. Social-Impact-Kampagnen versuchen, Medienprojekte zu nutzen, indem sie das öffentliche Bewusstsein für soziale Themen und Ursachen in Engagement und Aktionen umwandeln, vor allem indem sie dem Publikum eine Möglichkeit bieten, sich zu engagieren. Beispiele für solche Dokumentarfilme sind Kony 2012, Salam Neighbor, Gasland, Living on One Dollar und Girl Rising.
Obwohl Dokumentarfilme mit der zunehmenden Popularität des Genres und dem Aufkommen der DVD finanziell rentabler geworden sind, bleibt die Finanzierung der Dokumentarfilmproduktion schwer zu erreichen. Innerhalb des letzten Jahrzehnts sind die größten Ausstellungsmöglichkeiten innerhalb des Rundfunkmarktes entstanden, was die Filmemacher dem Geschmack und den Einflüssen der Sender unterwirft, die zu ihrer größten Finanzierungsquelle geworden sind.
Moderne Dokumentarfilme haben einige Überschneidungen mit Fernsehformen, mit der Entwicklung des „Reality-Fernsehens“, das gelegentlich an den Dokumentarfilm grenzt, aber öfter ins Fiktive oder Inszenierte abgleitet. Die „Making-of“-Dokumentation zeigt, wie ein Film oder ein Computerspiel produziert wurde. In der Regel zu Werbezwecken gedreht, ist sie näher an einer Werbung als an einer klassischen Dokumentation.
Moderne, leichte digitale Videokameras und computergestützter Schnitt haben den Dokumentarfilmern sehr geholfen, ebenso wie die dramatisch gesunkenen Preise für die Ausrüstung. Der erste Film, der diesen Wandel voll ausnutzte, war Martin Kunerts und Eric Manes‘ Voices of Iraq, bei dem 150 DV-Kameras während des Krieges in den Irak geschickt und an Iraker verteilt wurden, damit sie sich selbst aufnehmen konnten.
Dokumentarfilme ohne Worte
Filme in der Form des Dokumentarfilms ohne Worte sind bereits entstanden. Listen to Britain unter der Regie von Humphrey Jennings und Stuart McAllister aus dem Jahr 1942 ist eine wortlose Meditation über das Großbritannien der Kriegszeit. Die Qatsi-Trilogie von 1982 und das ähnliche Baraka könnte man als visuelle Tondichtungen bezeichnen, mit Musik zu den Bildern, aber ohne gesprochenen Inhalt. Koyaanisqatsi (Teil der Qatsi-Trilogie) besteht hauptsächlich aus Zeitlupen- und Zeitrafferaufnahmen von Städten und vielen Naturlandschaften in den Vereinigten Staaten. Baraka versucht, den großen Puls der Menschheit einzufangen, wie er in alltäglichen Aktivitäten und religiösen Zeremonien schwärmt.
Bodysong wurde 2003 gedreht und gewann einen British Independent Film Award für „Best British Documentary“.“
Der Film Genesis aus dem Jahr 2004 zeigt Tier- und Pflanzenleben in Zuständen der Expansion, des Verfalls, des Sex und des Todes, mit etwas, aber wenig Erzählung.
Erzählstile
Sprecher
Der traditionelle Stil für die Erzählung ist es, einen eigenen Sprecher ein Skript lesen zu lassen, das auf die Tonspur synchronisiert wird. Der Erzähler erscheint nie vor der Kamera und muss nicht unbedingt Kenntnisse über das Thema haben oder am Schreiben des Drehbuchs beteiligt sein.
Stiller Erzähler
Bei dieser Art der Erzählung werden Titelbildschirme verwendet, um die Dokumentation visuell zu erzählen. Die Bildschirme werden für ca. 5-10 Sekunden gehalten, um dem Zuschauer ausreichend Zeit zu geben, sie zu lesen. Sie ähneln denen, die am Ende von Filmen gezeigt werden, die auf wahren Geschichten beruhen, aber sie werden durchgehend gezeigt, typischerweise zwischen den Szenen.
Moderierter Erzähler
Bei diesem Stil gibt es einen Moderator, der vor der Kamera erscheint, Interviews führt und auch Voice-over macht.